Tagi

, , , , ,

Rembrandt i / and Gerrit Dou, Młody uczeń i jego nauczyciel / A Young Scholar and his Tutor, ok. / ca. 1631, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Uczeń i nauczyciel Rembrandta

Rembrandt to fascynujący artysta ze względu na różnorodność oraz głębię swojej twórczości. Geniusz, którego dzieła nie straciły aktualności, nadal zachwycają i poruszają oglądających. Jednak prace artysty przysparzają też sporo zamieszania w historii sztuki, a badacze mają niejeden twardy orzech do zgryzienia. Często w muzeach przy obrazach widzimy podpisy – naśladowca, uczeń, warsztat, krąg Rembrandta. O co chodzi? Co te dzieła mają wspólnego z artystą? Czasami na pierwszy rzut oka widać, że są dość słabe, że ich autorem nie mógł być utalentowany malarz. Często jednak są to świetne obrazy! Ponieważ zagadnienia związane z twórczością mistrza z Lejdy są tak skomplikowane, to przyjrzymy się konkretnemu przypadkowi. Rozwiążemy zagadkę jednego z takich wybitnych obrazów. Pójdziemy szlakiem badaczy, którzy podobnie jak Sherlock Holmes, odkrywają zagadki historii sztuki, abyśmy lepiej rozumieli Rembrandta.

Obraz od którego rozpoczniemy, który będzie dla nas punktem wyjścia, jest obecnie własnością J. Paul Getty Museum w Los Angeles. Jest całkiem sporych rozmiarów i przedstawia dwie postaci. Młodego chłopca w bogatym stroju w turbanie na głowie oraz stojącego za nim skromniej ubranego, leciwego mężczyznę. Ten drugi wskazuje w kierunku wielkiej księgi, która leży na pierwszym planie. Wyraźnie pokazuje coś chłopcu, którego wzrok podążą za jego palcem. Łatwo można się domyślić, że mamy do czynienia z przedstawieniem ucznia i jego nauczyciela. Czy wiemy kto został tutaj przestawiony? A przede wszystkim, kto jest autorem tego wspaniałego dzieła? Co ma ono wspólnego z Rembrandtem?

Obraz bardzo rzadko opuszcza Los Angeles. W XXI wieku stało się tak do tej pory tylko dwa razy, w obu przypadkach został wypożyczony na wielkie wystawy wczesnej twórczości Rembrandta, najpierw w 2002 roku, a ostatnio w 2020 (por. galeria Młody Rembrandt I).

Young Rembrandt. Rising Star, widok wystawy / exhibition view, Museum De Lakenhal, Lejda / Leiden, foto: artdone

Kiedy jednak sięgniemy do najważniejszego kompendium wiedzy o malarstwie Rembrandta, którego autorem jest profesor Ernst van de Weterig, ostatniego korpusu obrazów artysty, to nie znajdziemy tam pracy ze zbiorów Getty’ego. Jeżeli przeczytamy podpis pod obrazem w muzeum to okaże się, że jest on określony jako warsztat mistrza. Co by oznaczało, że obraz pochodzi z bardzo bliskiego kręgu artysty, został namalowany przez kogoś z nim bezpośrednio związanego, ale nie przez niego samego. Kiedy weźmiemy obraz pod lupę prawda okaże się dużo bardziej skomplikowana i odkryjemy zaskakującą historię, która kryje się za tym arcydziełem.

Aby rozwikłać tajemnicę musimy do naszej opowieści dodać drugi obraz, bardzo podobny. Znajduje się on szczęśliwie w tych samych zbiorach w Los Angeles. Dlaczego szczęśliwie? Obrazy trafiły tam w różnym czasie, jednak już od XVII wieku były razem w jednej z kolekcji angielskich. Na krótko w XX wieku zostały rozdzielone, istniało niebezpieczeństwo, że bezpowrotnie, ale znowu są razem. Drugi obraz ma właściwie identyczną kompozycję. Również przestawia młodego chłopca we wspaniałym stroju i wskazującego na księgę starszego nauczyciela. Obraz jest też dziełem wybitnej klasy. Prace mają bardzo podobne wymiary i obie malowane są na płótnie. Jednym słowem nie ma wątpliwości, że stanowią parę tzw. pendants. Czym się różnią? Przede wszystkim inny jest kontakt między postaciami. Nauczyciel choć kładzie rękę z palcem wskazującym na księdze, to patrzy się w naszą stronę. Chłopiec, jakby zamyślony, kieruje wzrok w daleki punkt poza obrazem. Jego strój podkreśla status społeczny i jest wyjątkowo bogaty. Jednak od ubioru chłopca z pierwszego obrazu różni się nie tylko kolorystyką, ale też swoim charakterem. Turban na głowie zastąpiony został wieńcem laurowym. Stroje nauczycieli w obu obrazach są tylko pozornie skromne. Kiedy się przyjrzymy obaj mężczyźni mają ubiór podbity futrem, a na drugim obrazie na szyi nauczyciela widzimy łańcuch ze złotym medalionem. W efekcie jednak ich ciemne stroje stanowią tło dla kolorowych, przepysznych ubiorów chłopców. Kontrast widoczny jest też w twarzach postaci. Oba obrazy są okazją do zestawienia młodzieńczego wyglądu uczniów i poważnego, naznaczonego dojrzałością, oblicza ich nauczycieli. Z jednej strony niesie to oczywisty przekaz – nauczyciel jest symbolem mądrości, którą dzieli się ze swoim podopiecznym. Z drugiej strony takie skontrastowanie młodości i starości w sztuce już renesansu, a potem baroku pojawia się często. Jest to okazja, aby malarz zaprezentował pełnię swoich możliwości w oddaniu różnych fizjonomii człowieka. Podobnie okazją do pochwalenia się swoim talentem i umiejętnością oddania iluzji jest strój obu chłopców. Współcześnie trudno jest to nam ocenić, ale nie są oni ubrani w stroje ze swojej epoki. Dla widza z XVII wieku byłoby oczywistym, że są to stroje fantastyczne. Można je uznać za rodzaj kostiumu. W przypadku pierwszego chłopca, tego w turbanie, można by powiedzieć, że to strój orientalizujący. W przypadku drugiego, w wieńcu na głowie, że mamy do czynienia z ubiorem antykizowanym. Jeżeli oba obrazy uznamy za portrety pojawia się pytanie – kto został na nich przedstawiony? Stroje wskazują na kogoś wyjątkowo wysoko postawionego. Istniała teoria, że chłopiec w wieńcu to nie kto inny jak syn namiestnika Niderlandów Fryderyka Henryka, książę Wilhelm II Orański. A jego nauczyciel to słynny dyplomata holenderski i poeta Jacob Cats. Obecnie ten pomysł został odrzucony, ale i tak szukając zleceniodawcy musimy sięgnąć do najwyższych kręgów władzy ówczesnej Europy. Poza pytaniem o tożsamość postaci, pojawia się drugie – w jakie role się wcielają? Skoro ich stroje wyglądają jakby były kostiumami. Nie ulega wątpliwości, że mamy do czynienia z popularną wtedy formą portretu – portretem historyzującym inaczej portretem w kostiumie historycznym. Trzeba pamiętać, że w tym czasie słowo historyczny oznaczało nie tylko odniesienie do przeszłości, ale też do Biblii lub mitologii. To jeszcze bardziej rozszerza nam pole możliwych odpowiedzi. Zamiast jednej zagadki mamy już dwie. Teraz wróćmy do pytania o autora kompozycji.

Tradycyjnie oba obrazy uważane były za dzieła Rembrandta. Tak określano je w XVIII-wiecznych opisach. W przeszłości wszystkie dzieła kojarzące się z jego stylem były mu przypisywane. Rembrandt był rozpoznawalnym artystą i jego prace zajmowały prestiżowe miejsce w każdych zbiorach. Zmiana atrybucji nastąpiła wraz z odkryciem na drugim obrazie monogramu i daty, słabo widocznych, umieszczonych na oparciu krzesła. Rok 1631 i inicjały IL to był przełom, bardzo konkretne informacje. Dlatego oba obrazy są datowane na ten okres. A inicjał mógł oznaczać tylko jednego malarza z bliskiego kręgu Rembrandta – Jana Lievensa. Od tego momentu zaczęto oba dzieła przypisywać właśnie jemu. Na razie zignorowano subtelne różnice w sposobie malowania i ujęcia postaci wskazujące, że choć obrazy są podobne, to jednak nie wyszły spod tego samego pędzla.

Kim był Jan Livens? Malarzem i grafikiem rok młodszym od Rembrandta, podobnie jak on urodzonym w Lejdzie. Mieli wspólnego w Amsterdamie nauczyciela – Pietera Lastmana, ale uczyli się u niego w różnym czasie. Obiegowa opinia głosi, że Rembrandt po powrocie z Amsterdamu do Lejdy założył razem z Lievensem swój pierwszy warsztat. Specjaliści zwracają uwagę, że nie ma na to dowodów źródłowych i wydaje się to mało prawdopodobne. Relacje pomiędzy nimi musiały być jednak bardzo bliskie, świadczą o tym ich dzieła. Czy byli przyjaciółmi? Rywalami? Od połowy lat 20. do początku lat 30. obserwujemy wiele analogii między pracami obu artystów. Relacje między nimi to jeden z najbardziej fascynujących, ale też zagadkowych rozdziałów dziejów malarstwa. Historia naszych obrazów rzuca dodatkowe światło na to zagadnienie. Jan Lievens w swoim czasie był uznawany za wybitnego twórcę, zdobywał prestiżowe zamówienia, po jego śmierci pamięć o nim powoli bladła. A znajomość z Rembrandtem okazała się zabójcza dla jego sławy. Zniknął w cieniu słynniejszego ‘mistrza z Lejdy’. Historia sztuki przypomniała sobie o nim i jego znaczeniu stosunkowo niedawno.

Wróćmy do naszych obrazów. Zatrzymaliśmy się w momencie kiedy po odkryciu monogramu Lievensa oba zostały mu przypisane. Zorientowano się w pomyłce w okresie międzywojennym. Drugi obraz musiał być namalowany przez innego artystę z bliskiego kręgu Rembrandta. Ale kogo? Po II wojnie światowej pojawiły się propozycje. Wśród nich padło nazwisko Gerrit Dou. Propozycja początkowo wydawała się mało prawdopodobna. Czy osiemnastoletni, początkujący malarz mógł być autorem obrazu o tak wysokiej klasie? Prestiżowego zamówienia z kręgów władzy? Kim był Gerrit Dou? Pierwszym uczniem Rembrandta. Pierwszym z wielu następnych, których na naukę będzie przyjmował. Znamy dokładną datę kiedy Dou pojawił się w lejdejskim warsztacie. W 1628 roku miał 14 lat, jego mistrz 21. Będzie się tu uczył przez 3 lata, a więc koniec tej edukacji zbiega się z datą namalowania naszego obrazu. Atrybucja przyjmowana była z rezerwą, ponieważ nie jest to kompozycja początkującego malarza. Później Gerrit Dou zrobi karierę stając się założycielem tzw. „szkoły lejdejskiej”. Rembrandt około 1631 opuszcza swoje rodzinne miasto, a Dou zaczyna specjalizować się w niewielkich, zazwyczaj rodzajowych, obrazach na desce malowanych niezwykle precyzyjnie. Zupełnie nie pasuje to do naszego obrazu, z jednym wyjątkiem – szczegółowości i gładkości stylu. Postać chłopca i jego strój malowane są właśnie w taki sposób. Problemem dla specjalistów był brak pewnych obrazów Gerrita z wczesnego okresu. Wiadomo, że później mocno odszedł od stylu Rembrandta, przejmując tylko niektóre z cech jego twórczości, ale znacząco je przekształcając. Zanim Dou zaczął uczyć się u Rembrandta dość wcześniej zaczął swoja artystyczną edukację. Być może w wieku 18 lat mógł już namalować taki obraz, przynajmniej częściowo? Ta atrybucja nadal przyjmowana jest z pewną ostrożnością. Potrzeba więcej części w naszej układance.

Nawet gołym okiem widać, że obraz nie jest jednolity. Świadczyć to może o bardziej skomplikowanym procesie jego powstania. Czyżby obraz miał więcej niż jednego autora? W kręgu Rembrandta zdarzało się to dosyć często. Część malowana jest stylem, który kojarzy się z Gerritem Dou (przede wszystkim młodzieniec i jego strój). Trochę inaczej ujęta jest postać nauczyciela, a zupełnie inne formy ma tkanina na pierwszym planie, na której leży księga. Farba nakładana jest tutaj swobodnie, a floralny wzór jakby wyciśnięty w wilgotnej farbie. Taki sposób malowani spotykamy… we wczesnych obrazach Rembrandta. Czyżbyśmy za szybko odrzucili udział samego mistrza w powstaniu obrazu? Kolejnych części tej układanki dostarcza zdjęcie rentgenowskie obrazu, które wyraźnie pokazuje, że pierwotna wersja obrazu, kryjąca się pod warstwą farby, jest inna niż finalny efekt.

Głębsza warstwa jest inna od widocznej i przywodzi na myśl sposób malowania Rembrandta z przełomu lat 20. i 30. Przyjrzyjmy się teraz konkretnym różnicom, ich analiza może doprowadzić nas do kolejnych wniosków. Wyraźną różnicą jest sposób ujęcia głowy nauczyciela. Pierwotnie beret nie był założony tak głęboko i odsłaniał czoło oraz mocno oświetloną łysinę. Podobny sposób ujęcia widzimy na innych obrazach Rembrandta z tego czasu np. u Jeremiasza czy na studiach głów starców. Ten efekt zastosował też Lievens w swoim obrazie. Korekta wprowadzona w widocznej warstwie farby spowodowała, że bardziej skupieni jesteśmy na chłopcu. Czy ta zmiana mogła być wprowadzona na życzenie zamawiającego, który uznał, że trzeba mocniej zaakcentować portretowanego młodzieńca?

Znaczącą zmianą jest pozbycie się elementów z tła obrazu. Oryginalnie para miała być ujęta na tle architektonicznego łuku. We wczesnych pracach Rembrandta użycie w tle architektury jest bardzo częste. Dawało mu to możliwość różnicowania światłocienia, dodawało też „historyczności” przedstawieniu. W obrazie Lievensa pozostał element w tle – jest to ukryty w cieniu monumentalny fotel. Zmiany są też w układzie rąk. Dłoń chłopca została zupełnie zamalowana. Ręka nauczyciela została zmodyfikowana, teraz jest mocniej skierowana w dół, wcześniej miała ułożenie potęgujące głębię i wyraźniej wskazywała na księgę. Zmian jest sporo. Jakie ogólne wnioski z nich płyną? Obraz pierwotnie był bardziej śmiały w kompozycji i ujęciu przestrzennym, bardziej barokowy, ale część tych efektów została złagodzona przez drugiego malarza, który przemalował dużą jego część. To dosyć dobrze pasuje nam do teorii, że autorem pierwszej, nieskończonej wersji był Rembrandt, a później nad obrazem pracował jego uczeń. Czy to jeszcze Rembrandt zmienił układ dłoni nauczyciela? Czy nad jego twarzą pracował może Jan Lievens? Takie sugestie pojawiają się wśród badaczy. Zastanawiające jest to, że prawdopodobnie w momencie porzucenia obrazu w niewielkim stopniu namalowana była najważniejsza postać, czyli chłopiec w turbanie. Rembrandt rzadko portretował dzieci. Jeden z nielicznych obrazów o tym temacie, powstały już pod koniec życia, jest również nieskończony. Czyżby Rembrandt nie miał cierpliwości do malowania dzieci? Wyjątek robił tylko dla swojego syna Tytusa?

W naszym obrazie Rembrandt był bardziej zainteresowany ujęciem postaci nauczyciela, a jego poza przywodzi na myśl inne jego prace. Najlepszym punktem odniesienia jest rycina z 1631 roku przestawiająca mężczyznę w futrzanej czapie. Ustawienie ciała jest identycznie, tylko w wersji graficznej dużo mniej udane. Nawet geniuszowi może się zdarzyć wpadka. Zauważmy też, że tkanina pojawiająca się na rycinie jest, mimo innej techniki, podobna do tej z obrazu, widzimy taki sam ornamentalny wzór. Ten element na obrazie pozostał z oryginalnej wersji, reszta jest w dużej części przemalowana.

Mało widzimy z pracy Rembrandta, choć on jest autorem koncepcji. Czy znamy podobne przypadki porzucania przez niego obrazów? Tak, i to w dość dużej liczbie. Obecnie coraz więcej obrazów, których przypisanie Rembrandtowi było dyskutowane, okazuje się wynikiem pracy różnych artystów. Dodatkowo potwierdzenie braku cierpliwości artysty znajdujemy w jednym z jego wczesnych życiorysów. Biograf pisze, że porzucał swoje obrazy w połowie wykonane. To świetnie pasuje do naszego obrazu, a zjawisko musiało być na tyle częste, że nawet zaobserwowali je współcześni malarzowi. Pytanie dlaczego tak się działo? Jaka była przyczyna, że Rembrandt nie dokończył sam takiego prestiżowego zamówienia? Zanim się z tym pytaniem zmierzymy, musimy wrócić do zagadki tożsamości postaci w obu obrazach.
Przełom w określeniu, kto został namalowany na obu omawianych obrazach nastąpił w latach 80. ubiegłego wieku. Wtedy zaproponowano, na podstawie badań źródłowych, identyfikację, która przyjmowana jest do dzisiaj. Obrazy zapewne przestawiają synów Fryderyka V Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego. Na krótko koronowany był na króla Czech, jednak jego panowanie skończyło się tak szybko, że zyskał przydomek Zimowego Króla. W tym czasie został pozbawiony też władzy nad Palatynatem i przebywał na wygnaniu w Holandii u swojego bliskiego kuzyna Fryderyka Henryka. Matką chłopców była Elżbieta Stuart, siostra króla Anglii Karola I. Para rezydowała w Hadze, tam gdzie dwór namiestnikowski. Jednak ich dość liczne potomstwo mieszkało w Lejdzie. Tam starsi synowie mogli się uczyć na słynnym uniwersytecie. Warto dodać, że rodzice chętnie zamawiali portrety swoich dzieci w formule portretu w kostiumie historycznym. Znamy taką kompozycję z 1628 roku, jej autorem jest Cornelis van Poelenburgh. Siódemka dzieci ukazana jest w scenie nawiązującej do mitu o Atalancie i Meleagrze. Wtedy jeszcze żył najstarszy syn Fryderyk Henryk, ale umrze on niedługo w wieku 15 lat. Na obrazie Gerrita van Honthorsta z 1631 roku spotykamy czwórkę najstarszych dzieci jako Dianę i myśliwych. W obu przypadkach użyto kostiumu mitologicznego. Na obrazie autorstwa Jana Lievensa sportretowany został Karol Ludwik, który w tym czasie, z racji śmierci brata, był najstarszym potomkiem „zimowej” pary królewskiej. Znamy też tożsamość jego nauczyciela, był nim niemiecki polityk i uczony Volrad von Plessen. Po pokoju westfalskim książę odzyska tytuł elektorski i ziemie utracone przez ojca. Na drugim obrazie ukazany został jego, następny w kolejności, młodszy brat Rupert Reński, który później weźmie czynny udział w angielskiej wojnie domowej. Nie znamy imienia jego nauczyciela. A co z rolami, w które wcielili się młodzi książęta? Poszukać trzeba wśród słynnych par – uczeń i nauczyciel. Karol Ludwik nosi wieniec laurowy wskazujący na antyczny kostium. W tym przypadku na myśl przychodzi od razu jeden wzorzec dla przyszłego władcy – Aleksander Wielki, a parą dla niego jest jego nauczyciel Arystoteles. Rupert ubrany w egzotyczny strój mógł zostać przedstawiony w roli biblijnej, często stosowano taki zabieg dla historii pochodzących ze Starego Testamentu. Rembrandt będzie też często używał fantazyjnego, orientalizującego stroju dla podniesienia atrakcyjności swoich prac. W tym przypadku możemy mieć do czynienia z prorokiem Samuelem i jego nauczycielem arcykapłanem Helim.

Ustaliliśmy już, że zamówienie na portrety pochodziło z prestiżowego kręgu dworu haskiego i skierowane było do dwóch lejdejskich malarzy – Jana Lievensa i Rembrandta. Czy jesteśmy w stanie domyślić się czegoś więcej o okolicznościach powstania obu obrazów? Może naprowadzi nas to na trop, dlaczego Rembrandt przerwał pracę? W tym momencie przychodzi na myśl jedna postać – Constantijn Huygens. Był on pisarzem, poetą, uczonym i przede wszystkim sekretarzem namiestnika Niderlandów Fryderyka Henryka. A co dla nas najważniejsze był koneserem sztuki. Trzy lata wcześniej odwiedził Lejdę, aby spotkać się z młodymi malarzami i poznać ich obrazy. Później opisał swoje wrażenia i jest to jedna z najważniejszych relacji dotyczących twórczości Rembrandta. Wydaje się on idealnym pośrednikiem przy okazji tego zamówienia. Jego udział mógłby wyjaśnić też niecodzienny charakter zamówienia u dwóch malarzy równocześnie. Czy Huygens zaplanował to zamówienie jako rodzaj konkursu pomiędzy artystami? Nie jest to wykluczone. Jako znawca antyku pamiętał dobrze o rywalizacji pomiędzy greckimi malarzami Zeuksisem i Parrazjosem, którą opisał Pliniusz Starszy. W Holandii w podobnym konkursie malarskim niewiele wcześniej wzięli udział Jan van Goyen, Françoisem Knibbergen i Jan Porcellis. Już w czasie swojej wizyty w Lejdzie Huygens przeciwstawił twórczość Lievensa i Rembrandta. Pierwszego cenił jako portrecistę, ale wyżej postawił Rembrandta za umiejętność pokazania emocji i ekspresji postaci. Dotyczyło to jednak niewielkich obrazów, w których się wtedy specjalizował. Lievens miał więcej doświadczenia, wcześniej pracował już na dużych formatach, Rembrandt dopiero zaczynał. Dla obu nowością było wybrane podłoże – płótno – wcześniej malowali głównie na desce. Może znawca sztuki chciał w praktyce sprawdzić możliwości obu, ciągle jeszcze młodych malarzy. Okres lejdejski Rembrandta w dużym stopniu charakteryzuje się analogiami z twórczością Jana Lievensa. Można pokusić się o stwierdzenie, że był to rodzaj rywalizacji. Znajdujemy co najmniej dwie pary dzieł, w których wyraźnie to widać.

Wskrzeszenie Łazarza” mogło by być świadectwem, że był to rodzaj przyjacielskiego współzawodnictwa. Wersja Lievensa jest wcześniejsza. Rembrandt pracował nad swoja z dużą zawziętością, dwa razy zmieniał koncepcję. Wybrał też większy format, tak jakby chciał prześcignąć kolegę. Musiał jednak doceniać jego dzieło, skoro zakupił je do własnej kolekcji sztuki. Drugi przypadek to scena ukazująca Chrystusa na krzyżu. Obrazy obu artystów powstały w 1631 roku i są nieprzypadkowo podobne. Specjaliści podejrzewają, że były wynikiem konkursu zorganizowanego przez Huygens. Być może nagrodą miało być namalowanie obrazów dla dworu haskiego. W latach 1632-1646 Rembrandt namaluje siedem obrazów układających się w serię Pasji Chrystusa, będzie to jedno z jego najbardziej prestiżowych i ambitnych zamówień. Dlaczego więc porzucił drugi z konkursów, poddał się walkowerem? Niestety na to pytanie nie ma przekonującej odpowiedzi.

Wiemy, że Rembrandt nie był łatwym zleceniobiorcą, szczególnie jeżeli chodzi o portrety. Mamy dowody, że miewał problemy z dostosowaniem się do wymagań zamawiających. Czy doszło do konfliktu i to był powód przerwania pracy? W czasie kiedy malowane były oba obrazy, Rembrandt myślał już o opuszczeniu Lejdy na stałe. Wszedł w spółkę z Hendrickiem van Uylenburghiem i w jego domu w Amsterdamie urządził swój warsztat. Zaczął specjalizować się w portretach i to przyniosło mu rozkwit kariery. Czy rodzący się sukces w Amsterdamie spowodował, że nie miał już czasu na skończenie zamówienia i zdecydował się je zostawić w rękach swojego zdolnego ucznia? Te pytania musza na razie pozostać bez jednoznacznej odpowiedzi. A Jan Lievens? Również opuścił Lejdę, w 1632 roku wyjechał do Anglii. Czy można go nazwać nauczycielem Rembrandta? W sensie formalnym na pewno nie. Był przecież młodszy od niego. Długo uważano, że wszystkie osiągnięcia w tym czasie zawdzięczał Rembrandtowi, że to on uczył się od początkującego geniusza. Obecnie na sprawę patrzymy inaczej, widzimy wzajemne wpływy. Lievens był odrobinę młodszy, ale dużo wcześniej zaczął karierę. Warto zwrócić uwagę, że w przypadku naszej pary obrazów to on dostał zadanie sportretowanie starszego z książąt. Czy Rembrandt poczuł się za mało doceniony i to zniechęciło go do pracy? Różne możliwości przychodzą do głowy.
Praca historyka sztuki bywa podobna do poszukiwań detektywa. Korzysta z badań o proweniencji dzieł, szuka w tekstach źródłowych, ważnym elementem są odkrycia technologiczne, prześwietlenia obrazów, badanie materiałów malarskich. Czasami trzeba opierać się na poszlakach, ale dzięki nim można stworzyć przekonującą teorię. Historia opracowania dwóch obrazów z Los Angeles wydaje się dobrym tego przykładem.

Przemysław Głowacki (artdone)

Jan Lievens, Książę Karol Ludwik i jego nauczyciel jako Aleksander Wielki i uczący go Arystoteles / Prince Charles Louis with His Tutor as Alexander Instructed by Aristotle, 1631, J. Paul Getty Museum, Los Angeles