Vermeer prosto z Amsterdamu

Tagi

Jacob Vrel, Johannes Vermeer, sztuka holenderska dutch art

por. galeria Johannes Vermeer. Wystawa

Vermeer, wejście na wystawę / exhibition entrance, Rijksmuseum, Amsterdam, foto: artdone

Vermeer prosto z Amsterdamu

Szaleństwo Vermeera ogarnęło świat, a przynajmniej dużą część miłośników sztuki w związku z aktualną wystawą w amsterdamskim Rijksmuseum. W pierwszych dniach, żeby nie powiedzieć godzinach, muzeum miało już sprzedanych blisko pół miliona biletów, co można porównać z euforią przed popowymi czy rockowymi koncertami, ale tylko największych gwiazd. Ogromne zainteresowanie widać w mediach, a równie ciekawe są reakcje i komentarze w mediach społecznościowych. Skala zjawiska zapewne już zaczyna być powodem zainteresowania socjologów. Ale to trochę inny temat, też oczywiście wart rozwinięcia. Zajmijmy się samą wystawą. Mam nadzieję, że moje wrażenia na gorąco będą pomocne dla tych, którzy wybierają się na wystawę oraz zainteresują tych, którym trudno będzie dotrzeć do Holandii. Czy wystawa Vermeera jest warta aż takiego szaleństwa?

Johannes Vermeer jest niewątpliwie jednym z najbardziej znanych i lubianych artystów, a niektóre z jego obrazów są rozpoznawane również przez tych, którzy na co dzień sztuką się nie interesują. Dla historyków sztuki wiele aspektów jego życia i twórczości pozostaje zasnuta tajemnicą. Pamięć o nim przywrócono dopiero w 2. połowie XIX wieku. Zbiegło się to z coraz większym docenianiem sztuki holenderskiej XVII wieku i od tego momentu sława Vermeera zaczęła rosnąć. Współczesna fascynacja jego twórczością jest ogromna, o czym świadczą liczne publikacje, albumy, reprodukcje oraz pastisze jego obrazów. Podobnie intensywnie zainteresowani są nim specjaliści badający jego obrazy najnowszymi metodami oraz próbujący odnaleźć w archiwach nieliczne o nim wzmianki. Z tak dużą popularnością związane powinny być liczne wystawy. Tutaj jest jednak kłopot. Obecnie znamy 37 obrazów w miarę pewnie wiązanych z Vermeerem. Taką liczbę potwierdza katalog aktualnej wystawy w Amsterdamie. Vermeer żył dość krótko, zmarł w wieku 43 lat. A do tego – z tego co wiemy – długo malował swoje dzieła. Mamy kilka wzmianek o obrazach zaginionych, ale prawdopodobnie liczba stworzonych przez niego prac nie była dużo wyższa. Dodatkowo jeden z obrazów został skradziony w 1990 roku z bostońskiego Muzeum Isabelli Stewart Gardner i słuch o nim zaginął. Pozostaje więc 36 dzieł, a większość z nich uznawana jest za arcydzieła. Z trzema wyjątkami wszystkie są własnością prestiżowych kolekcjach publicznych i dostępne na co dzień w różnych zakątkach świata. Muzea bardzo niechętnie się z nimi rozstają. Jeżeli w ogóle je wypożyczają, to bardzo rzadko. Dlatego większość wystaw, które są poświęcone Vermeerowi to ekspozycje pokazujące tylko kilka jego prac, uzupełnione o inne obiekty. Rzadko która pretenduje do miana wystawy monograficznej jego twórczości (por. galeria Johannes Vermeer na Kwirynale). Zazwyczaj dotyczą wybranych aspektów jego twórczości np. motywów muzycznych (por. galeria Vermeer muzycznie w Londynie) czy wzajemnych inspiracji pomiędzy malarzami scen rodzajowych (por. galeria Vermeer i malarstwo rodzajowe I). Są też wystawy skupiające się na jednym obrazie – czasami większe (por. galeria Johannes Vermeer wokół Kupidyna I), czasami mniejsze (por. galeria Szukając ‚Uliczki’ Vermeera). Ostatnia wystawa składająca się tylko z obrazów Mistrza z Delftu odbyła się w Hadze i Waszyngtonie w połowie lat 90-tych. Ogółem udało się na niej pokazać 23 obrazy. Obecnie w Amsterdamie można podziwiać 28 dzieł Vermeera (por. galeria Johannes Vermeer. Wystawa). I tutaj dochodzimy do pytania, czy takie wystawy można nazwać wielkimi? Patrząc na liczbę prac – nie za bardzo – dwadzieścia kilka obrazów to po prostu mała wystawa. Jadąc do Amsterdamu zastanawiałem się, czy nie pojawi się uczucie niedosytu. Ostatnio rozczarowałem się tak na wystawie Tamary Łempickiej w Krakowie, a to przecież też głośne wydarzenie (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?). Jesteśmy przyzwyczajeni do dużo większych wystaw, liczących co najmniej 60 czy 70 obiektów, a nawet większych. Pokazują one zazwyczaj drogę twórczą artysty i różnorodne konteksty dla jego dorobku. I tu było moje kolejne pytanie, czy Rijksmuseum zdecyduje się w jakiś sposób uzupełnić wystawę „tylko” 28 obrazów? Im bliżej byłem Amsterdamu, tym bardziej byłem pewny odpowiedzi.

Muszę przyznać – a widziałem już sporo wystaw – że ekspozycja w Rijksmuseum jest właściwie perfekcyjna. Powodów jest kilka, organizatorom udało się nie wpaść w czyhające pułapki. Aktualna przestrzeń wystaw czasowych amsterdamskiego muzeum jest dosyć trudna. Pomieszczenia są wysokie, ale różnej wielkości, a ich układ dość skomplikowany. Zadziałało to na korzyść wystawy, która dzięki temu nie jest jednostajna, a różnorodne przestrzenie (od mniejszych sal do większych) budują odpowiednią dramaturgię. Z ich wielkością związany jest kolejny problem-pułapka. Sale są wysokie, a prawie wszystkie obrazy Vermeera małe lub bardzo małe. Takim obrazom organizuje się wystawy w mniejszych pomieszczeniach. Albo przy tak dużych przestrzeniach musi być więcej obiektów, a tutaj ich po prostu nie było do dyspozycji. W tym przypadku z pomocą przyszła odpowiednia scenografia. Prawie każdy obraz otrzymał swoje miejsce na dużym ekranie, tak jak przystało na arcydzieło. Pomiędzy ekranami mamy draperie materiału, co przydaje wystawie klimatu retro, ale bardzo dyskretnego. Nic w tym złego, przecież jest to wystawa malarstwa barokowego. Kolorystka sal jest zróżnicowana, barwy są zdecydowane i głębokie, ale na szczęście odpowiednio stonowane. Akurat na tyle, aby nie było monotonii przy przechodzeniu do kolejnych pomieszczeń. Udający się do Rijksmuseum martwią się o to, z jak wielkimi tłumami będą się musieli zmagać na wystawie. Przy tak dużym zainteresowaniu są one nieuniknione. Można zapomnieć o kontemplacji ulubionych obrazów w ciszy i spokoju. Taki urok wystaw blockbusterów i trzeba się z tym pogodzić. Na dokładkę przy niedawnej fali ataków na dzieła sztuki trzeba obrazom zapewnić maksymalne bezpieczeństwo. Tak popularna wystawa podnosi znacząco poprzeczkę ryzyka. Organizatorom udało się odpowiednio zbalansować komfort zwiedzania z zapewnieniem ochrony dziełom. Każdy obraz otoczony jest barierką, ale na tyle wąską, że można mu się przyjrzeć z bliska. Jeżeli poczekamy odpowiednio cierpliwie, to mamy szansę na kilka chwil przed ulubionym Vermeerem. Barierki nie rzucają się w oczy, ale powodują, że nikt nie ma możliwości podejść zbyt blisko. Dzięki temu nie czujemy gorącego oddechu strażników na naszym karku, nie słyszymy poleceń odsunięcia się od obrazu.
Jestem pod dużym wrażeniem, w jakiej kolejności ułożono dzieła na wystawie. Nie jest to w przypadku Vermeera łatwe, zmagam się z tym prowadząc o nim różne wykłady. Z jednej strony specjaliści są w miarę zgodni w sprawie przybliżonej kolejności powstawania jego dzieł, choć bardzo niewiele z nich jest pewnie datowana. Stylistycznie ma to duże znaczenie i warto to pokazać publiczności. Z drugiej strony Vermeer ma ulubione tematy i motywy, które dodatkowo wzajemnie się przeplatają. W jednej trzeciej jego obrazów pojawiają się odniesienia muzyczne, w bardzo wielu maluje perły, w kilku przedstawia sceny związane z listami lub winem. Mając możliwość pokazania obok siebie tak wielu prac malarza jest bardzo kuszącym, aby pogrupować je właśnie tematycznie. Wystawa rozpoczyna się od dwóch znanych nam pejzaży Vermeera – „Widoku Delftu” z Mauritshuis w Hadze oraz „Uliczki” z Rijksmuseum. Są one wyjątkami w jego twórczości i trudno je powiązać z innymi pracami. Umieszczenie ich na początku ekspozycji wprowadza nas w klimat miejsca, gdzie żył i pracował artysta. Łatwo zauważyć na każdej tłumnie odwiedzanej wystawie, że na początku zawsze jest więcej zwiedzających niż na końcu. Chyba pod koniec zwiedzania już nie mamy siły tak dokładnie oglądać. Oba obrazy są dobrze znane i dostępne na miejscu w Holandii, jest szansa, że nie wszyscy będą się pchali, aby je zobaczyć. Choć zagęszczenie przy nich i tak jest ogromne. Kolejna sala daje więcej przestrzeni i pokazuje najwcześniejsze prace, które są też jednymi z największych rozmiarami dzieł Vermeera. Cztery obrazy, które zupełnie nie przypominają jego późniejszych osiągnieć. Wczesna twórczości artysty kryje nadal sporo tajemnic. Kiedy zaczął swoją artystyczną edukację? Gdzie i u kogo się uczył? Dlaczego potem tak drastycznie zmienił styl i tematykę swoich obrazów? Możliwość wzajemnego porównania wczesnych prac w jednej sali to niewątpliwie jeden z głównych atutów aktualnej wystawy. Ale dalej stajemy przed dylematem – klucz chronologiczny czy tematyczny? Kuratorom udało się połączyć te dwa kryteria. Tylko dwie dość wczesne prace pojawiają się pod koniec wystawy. Poza tym śledzimy dość skrupulatnie rozwój Vermeera posiłkując się głównymi motywami. Obrazy pogrupowane są zazwyczaj po dwa, trzy w następujące rozdziały: ‚Pierwsze wnętrza’, ‚Spoglądając’, ‚Z bliska’, ‚Patrząc do wewnątrz’, ‚Muzyczny urok’, ‚Listy ze świata’, ‚Mężczyźni z wizytą’, ‚Widok świata’, ‚Rozważania o próżności i wierze’. Początkowe dwie części były zatytułowane: ‚Wyruszając w miasto’ oraz ‚Wczesne ambicje’. Takie hasła pomagają poruszać się po twórczości artysty i całkiem dobrze sumują jego główne zainteresowania. Każda z grup opatrzona jest krótkim wprowadzeniem. Dodatkowo wybrane obrazy mają równie krótkie opisy i wskazane trzy szczegóły, które też są opisane mniejszym drukiem. Idealne opracowanie tekstów na wystawie, a co najważniejsze nie jest przegadane. Nie chcemy ich czytać – rzucamy tylko okiem na główny tytuł rozdziału. Chcemy się czegoś na miejscu dowiedzieć – wgłębiamy się zależnie od chęci. Opisy mają całkiem sporą czcionkę, podobnie jak podpisy pod obrazami. Nie ma potrzeby przepychać się, aby je odczytać, są dość dobrze widoczne. Są też umieszczone w pewnej odległości od obrazów, więc czytający nie wchodzą w drogę tym, którzy chcą obejrzeć tylko prace Vermeera.

Ostatnie sale ekspozycji są duże, mieszczą po kilka obrazów, co nadaje wystawie potrzebnego rozmachu. Narracja kończy się na „Alegorii wiary katolickiej” z Metropolitan Museum of Art z Nowego Jorku. To wyjątkowy obraz, nie tylko dlatego, że jak na Vermeera dość dużych rozmiarów. Pod pozorem znanych nam z innych obrazów elementów – postaci we wnętrzu, iluzjonistycznej kotary – przedstawia personifikację, a nie scenę rodzajową. Jest też jednym z jego ostatnich dzieł. W dodatkowej sala na końcu można zdobyć uzupełniające informacje. Na jednej ścianie mamy linearnie ukazaną biografię artysty i naniesione tutaj nieliczne znane nam fakty z jego życia. Druga ściana to oś ze wszystkimi obrazami, z których większość obejrzeliśmy na wystawie. Są one zreprodukowane w odpowiedniej skali. I tutaj dochodzimy do kolejnego atutu wystawy, niby oczywistego, ale wartego podkreślenia. W przypadku Vermeera wielkość ma znaczenie. Zazwyczaj zakładamy – zazwyczaj słusznie – że jego obrazy są niewielkie. Rozmiarami kilku możemy być jednak zaskoczeni np. słynną „Koronczarką” z Luwru, która jest wyjątkowo mikroskopijna, a i tak nie jest najmniejszym jego obrazem. Możemy być też zaskoczeni w odwrotną stronę, wśród całkiem sporych obrazów pojawiają się nie tylko wczesne prace oraz wspomniana „Alegoria wiary katolickiej”, ale też „Pani i służąca” z nowojorskiej Kolekcji Fricka. Możliwość porównania na żywo rozmiarów oryginałów jest bardzo ekscytująca. Dodatkowo na końcu mamy ich reprodukcje oraz tych dzieł, które do Amsterdamu nie przyjechały.

Jedna sala ekspozycyjna zajęta jest przez sklepik, kolejne stoisko znajdziemy przy wyjściu z wystawy. To tylko stanowiska z podstawowymi produktami związanymi z wystawą. Większy wybór znajdziemy w sklepiku muzealnym i księgarni na głównym dziedzińcu. Mam wrażenie, że organizatorzy chcieli jak najlepiej przygotować się do szturmu publiczności na Vermeera. Poza szatnią i szafkami na oszklonym dziedzińcu, są też szafki przy samej wystawie. Prowadzi do niej – od wejścia – ułatwiająca orientację niebieska linia umieszczona na podłodze. Możliwość oglądania wystawy została chyba przedłużona do godziny 22.00, ale nie wiem, w które dni, bo informacji na ten temat nie mogę znaleźć. I tak na razie nie ma biletów. Może będą dodatkowe od 6 marca, taka informacja jest na stronie muzeum. Strona internetowa Rijksmuseum należy do dość irytujących z wielkimi zdjęciami i informacjami, które trudno odszukać. Ale to już nie ma związku z Vermeerem. Łatwo za to znaleźć tam, i to jest spora atrakcja, dodatkowe materiały związane z wystawą. Przede wszystkim narrację o malarzu i jego dziełach czytaną w wersji angielskiej przez Stephena Fry’a zatytułowaną „Closer to Vermeer”. Ale uwaga! Omawiane są tam wszystkie znane obrazy, nie tylko te pokazywane na wystawie. Ich podział jest też inny niż na ekspozycji w muzeum. Tutaj znowu mógłbym coś kąśliwego napisać o nawigacji tej części strony. Jakoś nie wydaje mi się, aby powodem trudności były moje słabe umiejętności. W każdym razie, kiedy się już przewalczy majestatycznie sunące fragmenty obrazów i brak przejrzystości, to można znaleźć tam wiele informacji (nie tylko w czytanym tekście). Oglądamy wyłącznie obrazy Vermeera i ich fragmenty, co pozwala skupić się tylko na jego twórczości, podobnie jak na wystawie. Trzeba też wziąć pod uwagę, że Stephen Fry, wybitny aktor brytyjski, mógłby czytać przysłowiową książkę telefoniczną, a my i tak byśmy byli zasłuchani. Reasumując, dla znających język angielski (lub chcących go poćwiczyć – co bardzo polecam), prezentacja na stronie Rijksmuseum może okazać się dużym przeżyciem, nawet jeżeli tylko w świecie wirtualnym.

Jak do tej pory trudno mi było znaleźć powód do narzekania. Ale oczywiście zawsze coś się znajdzie – poszukajmy. Przy okazji wystawy Vermeera ukazały się trzy wydawnictwa. Zacznijmy od książeczki dla dzieci, gdzie bohaterką jest Miffy, kreskówkowy króliczek stworzony przez holenderskiego rysownika Dicka Brunę. Mamy też „dorosłą” książkę Gregora J.M. Webera „Johannes Vermeer. Faith, Light and Reflection”, która wygląda całkiem zachęcająco. Oba te wydawnictwa są wydane w języku niderlandzkim i angielskim. Podobnie jak katalog towarzyszący wystawie, którego wersja w twardej okładce planowana jest też po niemiecku i francusku. Katalog w miękkiej okładce kosztuje 35 euro, a w twardej 59 euro. Jak do tej pory wszystko świetnie. Na stronie muzeum w tej chwili nie można kupić katalogu angielskiego w twardej okładce (nie minęły jeszcze dwa tygodnie od otwarcia wystawy), bo się „czasowo wyczerpał”. Miejmy nadzieję, że to chwilowy problem związany z „vermeeromanią”, której w takiej skali nikt się nie spodziewał. Katalog obejmuje wszystkie dzieła Vermeera. Na początku mamy podany kanon obrazów Mistrza z Delftu uznany przez kuratorów wystawy, z zaznaczeniem, które z nich nie biorą udziału w wystawie. Ale potem jest problem. W katalogu nie znajdziemy tradycyjnych not o poszczególnych obrazach. Na końcu drobnym druczkiem są aktualne informacje o proweniencji dzieł i ich bibliografia, tam jednak mało kto zagląda. Większość objętości ponad trzystu stronicowego katalogu zajmują eseje. I niestety trudno się zorientować czego dotyczą, ich tytuły są dość enigmatyczne. Chciałem znaleźć kilka informacji, które ten katalog powinien zawierać, ale mi się nie udało. Chętnie bym poczytał o ostatnich badaniach, którym poddana została „Mleczarka” w Rijksmuseum. Druga sprawa to „Dziewczyna z fletem” z National Gallery w Waszyngtonie. Na wystawie w podpisie bardzo wyraźnie napisano, że kuratorzy wystawy w Amsterdamie uznają ten obraz za dzieło mistrza. Wbrew trwającym przez ostatnie dwa i pół roku badaniom w Waszyngtonie, po których ten niewielki obrazek został uznany za dzieło z bliskiego kręgu Vermeera. Chętnie bym poczytał o argumentach przemawiąjących za autorstwem Vermeera. Ktoś powie, że to jakieś wymyślne, specjalistyczne informacje. Nie do końca. Obie te sprawy w ostatnim czasie pojawiały się w nagłówkach mediów (nie tylko branżowych) i wywołały spore zainteresowanie wśród wielu admiratorów Vermeera. O badaniach nad „Mleczarką” informowało samo Rijksmuseum w ramach kampanii promującej wystawę. Nie mówię, że katalog do wystawy jest zły. Wydaje mi się, że taka forma jest po prostu nietrafiona i przede wszystkim mało praktyczna. Wystawa nie przynosi nam nowego spojrzenia na Johannesa Vermeera. Przed jej otwarciem miałem okazję dobrze się do niej przygotować, dzięki moim wykładom online w cyklu Fokus na sztukę organizowanym przez Fundację Art Transfer. Dużą część materiału porównawczego, który pojawia się w katalogu, już zdążyłem na wykładach pokazać. Znaczy to, że katalog bardziej zbiera dotychczasową wiedzę o Vermeerze niż przynosi nowe, radykalne teorie. I nie ma w tym nic złego. Podobnie było przy ostatnich wielkich wystawach Jheronimusa Boscha (por. galeria Hieronim Bosch. Wystawa stulecia I oraz galeria Bosch według Prado I) czy Pietera Bruegla starszego (por. galeria Pieter Bruegel Starszy zwany Chłopskim I). Takie ostrożne podejście wydaje się bliższe prawdzie niż ekscytujące, ale słabo udowodnione hipotezy.

Pomimo moich zastrzeżeń dotyczących katalogu wystawa w Amsterdamie jest na pewno ważnym etapem w naszym poznawaniu enigmatycznego malarza z Delftu. I na pewno jest wielką przyjemnością obcowania na żywo z jego dziełami. Dla wielu jest okazją zobaczenia obrazów, których jeszcze nie widzieli. Trudno się dziwić, że przyciągającym magnesem i sloganem reklamowym jest ich liczba. Trudno będzie w przyszłości zebrać równie wiele dzieł z jednego powodu. W Amsterdamie pojawiły się trzy obrazy ze zbiorów Fricka w Nowym Jorku, które do tej pory na żadnej wystawie nie były prezentowane. Zgodnie z życzeniem kolekcjonera jego obrazy nie mogą opuszczać murów muzeum. Wyjątek wydarzył się w związku z remontem budynku Frick Collection. W efekcie oglądać możemy prawie wszystkie znane obrazy. Czy brakuje jakiegoś szczególnego? Jak dla mnie szkoda, że nie ma „Koncertu” z brytyjskiej kolekcji królewskiej. Dlaczego akurat tego obrazu? Ukazuje on muzykujące towarzystwo w dość dużym oddaleniu od widza. Znamy tylko jeden podobny obraz Vermeera, ale to właśnie płótno zostało skradzione w Bostonie. Muszę też przyznać, że wystawa udowodniła mi – choć brzmi to banalnie – jak wielkim mistrzem w ukazywaniu światła był Vermeer. Dostępne są świetnej jakości fotografie obrazów, jednak możliwość porównania oryginałów na żywo jest wyjątkowa. Widać jak na dłoni jak różnorodne światło potrafił malarz przestawić. Szczególnie zainteresowała mnie „Dziewczyna z lutnią” z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Na zdjęciach brakuje jej głębi, na żywo rzeczywiście zapiera dech w piersiach zalana złotą, wieczorną, dość ciemną poświatą. Jedną z wyjątkowych cech Vermeera jest też jego różnorodność techniczna, różnice w nakładaniu farby. A robi to prawie zawsze mistrzowsko. Tak jakby dopasowywał sposób malowania do przedstawianego tematu. Choć współczesne fotografie świetnie pomagają zobaczyć każdy detal, to jednak możliwość obejrzenia faktury obrazu, duktu pędzla na oryginale nie da się niczym zastąpić. Ciekawy byłem szczególnie „Dziewczyny siedzącej przy wirginale”, niewielkiego, późnego obrazu z prywatnej Kolekcji Leiden. Muszę przyznać, że na żywo bardzo zyskuje. Myślę, że każdy komu uda się odwiedzić wystawę będzie miał swoje odkrycia i doświadczy własnych zachwytów. Decyzję o pokazaniu tylko obrazów Vermeera, bez uzupełniania ich o dzieła innych artystów, uważam za bardzo udaną. Jeżeli ktoś chce zyskać kontekst dla prac Vermeera musi pojechać do jego rodzinnego miasta. W Museum Prinsenhof trwa równolegle świetna wystawa „Delft Vermeera” (por. galeria Vermeer i Delft w Museum Prinsenhof I), która uzupełnia wystawę w Amsterdamie. Polecam też wycieczkę do Hagi, gdzie w Mauritshuis po raz pierwszy można oglądać wybór obrazów Jacubusa Vrela (por. galeria Jacobus Vrel przywrócony), którego twórczość pod wieloma względami jest paralelna do dokonań Vermeera. I choć trudno sobie to wyobrazić, Jacobus Vrel jest jeszcze bardziej tajemniczym artystą, a według najnowszych ustaleń może być bezpośrednim prekursorem Vermeera. Jest kilku fascynujących malarzy holenderskich, wśród nich na pewno Rembrandt czy Frans Hals (wielka wystawa tego ostatniego jest planowana jeszcze na ten rok). Można odnaleźć zachwycające sceny rodzajowe malowane przez innych twórców XVII wieku takich jak Pieter de Hoocha (por. galeria Pieter de Hooch i Delft I). Wystawa w Rijksmuseum nie musi udowadniać, że do tego panteonu należy Johannes Vermeer, a jego dzieła zasługują na naszą fascynację. Przyjemnie jest jednak się o tym przekonać i to poczuć.

Przemysław Głowacki (artdone)

 

Vermeer – 10.02.2023-04.06.2023 – Rijksmuseum, Amsterdam

reprodukcje wszystkich obrazów z wystawy dostępne są tutaj / reproductions of all paintings from the exhibition are available here: galeria Johannes Vermeer. Wystawa

Vermeer, widok wystawy / exhibition view, Rijksmuseum, Amsterdam, foto: artdone

Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?

Tagi

Art Déco, Tamara Łempicka Tamara de Lempicka

por. galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie I, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie II, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie I, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie II, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie III, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Lublinie I

Łempicka, widok wystawy / exhibition view, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków, foto: artdone

Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?

Bardzo długo nie można było w Polsce przygotować wystawy Tamary Łempickiej, a w 2022 roku mamy aż trzy takie prezentacje. Udało mi się napisać dwie recenzje – zakończonej już wystawy w Muzeum Narodowym w Lublinie (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?) oraz trwającej jeszcze wystawy w Villi la Fleur w Konstancinie (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?). Prawie równolegle z tą drugą rozpoczęła się też wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie. Postanowiłem jak najszybciej doprowadzić do końca mają trylogię tekstów i dzisiaj zajmę się wystawą krakowską. Kiedy pisałem pierwszą recenzję o wystawie lubelskiej tytuł wynikał z bardzo praktycznych powodów. Wyjazd do Lublina, dla większości z nas, był sporą wyprawą. Do Konstancina warszawiacy mają bliżej, więc przy drugim tekście pytanie stało się trochę bardziej retoryczne. Nie spodziewałem się jednak, że przy pisaniu trzeciej recenzji tytułowe pytanie stanie się znowu tak aktualne. Otóż odpowiedź na nie brzmi – nie, nie warto jechać do Krakowa dla wystawy Tamary Łempickiej. Ale jak to?! Zakrzykną wszyscy, którzy już na niej byli, odstali swoje w kolejce i zachwycają się nią niepomiernie, czego przykłady można licznie zobaczyć w mediach społecznościowych. Od razu muszę zaznaczyć, że nie odnoszę się do twórczości Tamary Łempickiej, tylko do sposobu w jaki została zaprezentowana. Postaram się uzasadnić moją negatywną opinię, aby to zrobić musimy sporo elementów wystawy przeanalizować. Pamiętam, że kiedy jechałem do Lublina miałem dużo wątpliwości, czy wystawa będzie ciekawa, czy będzie na niej wystarczająca liczba prac? Opisałem te rozterki w pierwszej recenzji. Ale byłem miło zaskoczony, potem miałem podobnie pozytywne wrażenia z Villi la Fleur. Moja czujność została uśpiona. Przede wszystkim wystawa krakowska zanim się dobrze zaczyna, to już się kończy. Ma się wrażenie – ale zaraz, to tylko tyle, gdzie jest reszta? Jednak nie tylko o liczbę prac tutaj chodzi. Odsłony w Lublinie i Konstancinie wybroniły się koncepcją kuratorską, atrakcyjnością dodatkowych eksponatów, kontekstami. Wystawa krakowska niestety się nie broni, co więcej jest bardzo niepokojącym sygnałem i dobrze by było, abyśmy w przyszłości podobnie przygotowywanych wystaw nie oglądali.

Ale po kolei, zacznijmy od tego, co można zobaczyć w Muzeum Narodowym w Krakowie. Podstawą wystawy są obrazy wypożyczone z muzeów francuskich, które można już było obejrzeć w Lublinie. Do tego jest kilka dzieł sprowadzonych specjalnie do Krakowa. Więc może jednak udało się z nich złożyć ciekawą całość? Zaczyna się całkiem dobrze od dwóch rozpoznawalnych obrazów – „Dziewczyny w zieleni” i „Saint-Moritz”. Ten drugi trafił w okresie międzywojennym na okładkę pisma „Die Dame”, jest więc jednym z popularniejszych obrazów artystki. Następnie mamy dodatkową pracę, czyli „Blask (Bachantka)” wypożyczoną z kolekcji Rowlanda Weinsteina, prowadzącego znaną galerię w San Francisco. Obraz zmienił właściciela dwa lata temu na aukcji w Sotheby’s za cenę 3 mln 400 tysięcy dolarów. Namalowany został w 1932 roku, a więc pochodzi ze „złotego okresu” Łempickiej, jest więc znaczącym uzupełnieniem wystawy. Co ciekawe pojawia się w katalogu firmowanym przez Villę la Fleur i Muzeum Narodowe w Lublinie, ale na tych wystawach się nie pojawił. Idąc dalej po wystawie pojawia się pierwszy zgrzyt, na własny użytek nazwę go „galerią miniatur”. Jest to 6 niewielkich obrazów, niektórymi nawet można się zachwycić, ale wprowadzającymi widza w błąd – nie takimi obrazami Łempicka zdobyła sławę. Wśród nich może umknąć kolejny dodatkowy obraz na wystawie – malutki „Portret młodej kobiety” z kolekcji prywatnej w Nowym Jorku. Ale potem mamy mocny punkt ekspozycji – trzy duże portrety, pierwszy przedstawia pierwszego męża Tamary Łempickiej, dwa następne to portrety ich córki Kizette. „Portret Tadeusza Łempickiego” oraz „Kizette na balkonie” to prace ze zbiorów paryskiego Centre Pompidou, które w 1976 roku podarowała sama artystka. „Kizette w różu” to obraz będący własnością Musée d’arts de Nantes zakupiony bardzo wcześnie, bo w 1928 roku. Nie ma już w Krakowie kolejnego wizerunku córki artystki, czyli „Pierwszej komunii”, który na wystawie lubelskiej doskonale dopełniał pozostałe portrety Kizette. Gdyby jeszcze kilka takich obrazów pojawiło się na wystawie, to być może moja opinia o niej byłaby inna. Niestety, nie za bardzo jest o czym dalej (pozytywnie) pisać. Jest jeszcze jeden dobry moment ekspozycji złożony z obrazów, których w Lublinie nie było. To dodanie trzech aktów, ważne uzupełnienie, bo tego wątku na pierwszej wystawie brakowało. W Konstancinie został on wypełniony sprowadzeniem „Portretu Suzy Solidor” z Cagnes-sur-Mer. W Krakowie mamy „Piękną Rafaelę” z kolekcji Tima Rice (tak! To ten od „Evity”), „Sen (Rafaela na zielonym tle)” z prywatnej kolekcji w Nowym Jorku oraz „Modelkę II” z Blanton Museum of Art w Teksasie. To jasny punkt wystawy, bo akty stanowiły ważny rozdział w twórczości Łempickiej. Niestety obrazy są powieszone lekko z boku i mam wrażenie, że wielu zwiedzających nie zwraca na nie należytej uwagi. I tu niestety jasne punkty się kończą. Sprowadzona z tegoż samego teksańskiego muzeum „Martwa natura z owocami i drapowanym jedwabiem” jest całkiem imponującym dziełem, ale już „Kwiat w wazonie” z prywatnej kolekcji w Warszawie – którego też nie było w Lublinie – wygląd dość mizernie. Są jeszcze obrazy ciekawe (np. „Uchodźcy” i „Ucieczka [Gdzieś w Europie]”) lub ważne („Matka przełożona”), które można już było zobaczyć w Lublinie. W efekcie jednak nie tylko nie mamy pełnego obrazu malarskiej twórczości Tamary Łempickiej, ale wręcz jest to obraz zafałszowany. Nie mamy analizy jej ciekawych początków w pierwszej połowie lat dwudziestych, co w różny sposób, ale całkiem udatnie udało się w Lublinie i Konstancinie. W Krakowie jeden „Chińczyk” z 1921 roku niewiele daje. Jeżeli chodzi o późną twórczość mamy większy wybór dzieł. Tutaj z pomocą przyszły zbiory Tamara de Lempicka Estate LLC, skąd pochodzi 6 z 7 prezentowanych obrazów powstałym od lat 50-tych. Dają one dobre pojęcie o chęci jej eksperymentowania w tamtym okresie. Zastrzeżenia mam do prezentacji prac, które oglądamy w korytarzyku po wyjściu z głównej sali ekspozycyjnej. To prawda, że te obrazy różnią się od wcześniejszych dokonań malarki, ale takie ich umiejscowienie odcina je i w jakiś sposób deprecjonuje. A właśnie jest to obszar, który zasługuje na docenienie i jest częścią atrakcyjną dla publiczności. Dosyć często słyszę głosy zwiedzających, że nie mieli pojęcia o takich pracach Łempickiej i że było to dla nich ciekawe. Zamiast integralnej części prezentacji dostajemy doklejony dodatek.

Wystawa zatytułowana jest „Łempicka”, co sugeruje, że mamy do czynienia z dużym przeglądem całości twórczości. Taki jest niepisany zwyczaj, jeżeli użyte jest tylko nazwisko, to za tym powinna się kryć porządna retrospektywa. Tak jest w przypadku aktualnej wystawy „Cézanne” w Tate Modern (por. galeria Paul Cézanne. Zorganizowany chaos I) czy niedawnej wystawy „Rafael” w Galerii Narodowej też w Londynie (por. galeria Rafael Santi 500 NGL I). Jak widać krakowscy kuratorzy tej zasady nie znają. 33 obrazy to za mało, aby ułożyć z nich pełną retrospektywę artystki, szczególnie jeżeli jest wśród nich mało dzieł dla niej typowych. Jednak widywałem już nie raz wystawy z dużo mniejszą liczbą dzieł, które mnie zachwycały. Mistrzami takich wystaw są londyńska Galeria Courtaulda dysponująca dwiema niewielkimi salami wystaw czasowych czy paryskie Musée Jacquemart-André z niewiele większą przestrzenią. Tamtejsze wystawy zachwycają, bo mają myśl przewodnią, są świetnie przygotowane, prezentowane prace są starannie wyselekcjonowane, zazwyczaj najwyższej klasy, uzupełnione bogatym katalogiem. W Polsce nie ma ciągle możliwości sprowadzania dzieł najwyższej jakości na podobną skalę (przyczyny tego to szersze zagadnienie). Wydaje się, że organizatorzy krakowskiej wystawy opierali się na materiale, który dało się zdobyć, mieli niewielkie możliwości jego wyboru. Równolegle odbywająca się w Villi le Fleur wystawa dodatkowo ten materiał uszczupliła. W efekcie nie starczyło na pełnokrwistą opowieść o Łempickiej. Ale są metody, aby temu zaradzić, wykorzystali je kuratorzy w Lublinie i Konstancinie. Mówię o dodatkowych dziełach, kontekstach, odpowiednim układzie i podziale, akcentowaniu pewnych zagadnień. Chociażby wyeksponowanie w Lublinie „Galerii martwych natur” jako tematu mniej znanego w twórczości Łempickiej. Albo nacisk na pamiątki rodzinne i oryginalne zdjęcia w Konstancinie. W Krakowie dzieła są powieszone jakoś tam tematycznie, ale nic z tego nie wynika. Jedynym ciekawszym momentem jest porównanie dwóch podobnych aktów, do których pozowała ulubiona modelka artystki Rafaela. Obecne w Lublinie zestawienie trzech portretów Kizette tutaj już nie zaistniało.

Ale może są jakieś plusy wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie? Na szczęście są i być może to właśnie dzięki nim jest ona tak pozytywnie odbierana. Przede wszystkim wielkie brawa za scenografię, dawno nie widziałem tak wysmakowanej, eleganckiej i dopasowanej do zawartości oprawy ekspozycji. Obrazy są podkreślone punktowym światłem i wyodrębnione kontrastowo na czarnych ścianach. Przez całą długość głównej sali mamy rodzaj zasłony z frędzelków, która nie zabiera przestrzeni tylko ją organizuje i do tego wprowadza klimat, który skojarzyć się może z nocnymi lokalami Paryża okresu międzywojennego. Podpisy są wystarczająco duże, przy niektórych obrazach są dodatkowe komentarze, ani za długie ani za krótkie. Co jakiś czas mamy cytaty dotyczące twórczości artystki urozmaicające ekspozycję. Zdarzyły się też drobne wpadki. We wspomnianym wcześniej korytarzyku z późnymi pracami dwa wprowadzające komentarze są napisane zbyt małą czcionką. W trzeciej przestrzeni wielkie powiększenie zdjęcia z paryskim apartamentem Łempickiej jest słabo widoczne zza ściany frędzelków. Ale to są drobiazgi. Oprawa wizualna wystawy jest świetna. To co lekko niedomagało na dwóch pozostałych wystawach, tutaj jest na najwyższym poziomie.

Czy poza obrazami na wystawie Tamary Łempickiej można zobaczyć coś jeszcze? W Lublinie i Konstancinie to właśnie takie elementy przyczyniły się do atrakcyjności ekspozycji. W Krakowie bardzo udanym zabiegiem jest umieszczenie na samym środku głównej sali skrzynki z farbami, która należała do artystki. Tym samym staje się ona sercem wystawy. Mamy też urywki filmów archiwalnych, na których pojawia się Tamara Łempicka. To atrakcyjny dodatek, ale słabo zintegrowany z całością. Do tego mamy słuchawki, w których można posłuchać Wagnera i… Julio Iglesias. Jako jej ulubionych artystów muzycznych. Którą piosenkę Iglesiasa? Tak! Zgadliście. „Vincent (Starry Starry Night)”. Szkoda tylko, że słynny piosenkarz hiszpański wydał ją w 1990 roku, czyli 10 lat (sic!) po śmierci Łempickiej. Gdybym oglądał lepszą wystawę, może i z ochotą obu utworów bym posłuchał. Tutaj wygląda to na zwyczajne zapychanie pustki. Wspomniałem już o trzech pomieszczeniach, w których mieści się wystawa. Pierwsze to duża sala, gdzie oglądamy większość obrazów, drugie to korytarzyk z późnymi pracami. Przejdźmy teraz do trzeciego. Obok wielkiego zdjęcia apartamentu Łempickiej mamy krótki film „Piękna nowoczesna pracownia” z 1932 roku z jej udziałem. Ten sam można oglądać teraz w Konstancinie. Tylko w Villi la Fleur zajmuje on centralne miejsce, widzimy go zaraz po wejściu na wystawę. Jest jasnym sygnałem umiejętności autopromocji malarki, potem ten wątek jest rozwijany w czasie dalszego zwiedzania. A w Krakowie wygląda jakby był doklejonym dodatkiem. Głównym elementem trzeciego pomieszczenia, są zdjęcia przedstawiające artystkę w postaci długiego light boxu. Innymi słowy są to podświetlone reprodukcje jej zdjęć. Wygląda to atrakcyjnie, ale taki zabieg musi być stosowany w muzeum z umiarem. W Lublinie i Konstancinie jedno, późne zdjęcie artystki tak właśnie było zaakcentowane. Sprawdziło się to jako urozmaicenie ekspozycji oraz jako dopełnienie dla jej późnej twórczości. W Krakowie jest to główna część ostatniego pomieszczenia. I znowu. Gdyby reszta wystawy była lepsza, to może bym te reprodukcje jakoś przełknął. Ale tutaj jest to ewidentne wymyślanie atrakcji, aby widz nie zauważył, że przepłacił za bilet. Choć muszę przyznać, że zdjęcia mają ciekawy merytorycznie komentarz. W tym ostatnim pomieszczeniu mamy tylko jedno oryginalne dzieło Łempickiej, niedokończony obraz z 1953 roku zatytułowany „Babcia”. Wypożyczony został przez Tamara de Lempicka Estate LLC i nie był prezentowany w Lublinie. Patrząc na jego wartość artystyczną jest ona raczej mizerna, ale z sentymentalnego punktu widzenia ma on ogromne znaczenie. To powrót do wspomnień z dzieciństwa, do pierwszych podróży, kiedy to babka zasiała w Tamarze uwielbienie dla sztuki. Co ten niewielki obraz robi w tej ostatniej sali jest dla mnie tajemnicą. Ktoś o nim zapomniał i już nie było miejsca gdzie indziej? Zresztą jest tak powieszony, że i tak mało kto go zauważy.

Nie mam racji mówiąc, że trzecie pomieszczenie ze zdjęciami i jednym obrazem jest na wystawie ostatnie. Ku naszemu zaskoczeniu wchodzimy następnie do przestrzeni, która zaaranżowana jest na prawdziwie światowym poziomie. Tak jakbyśmy obejrzeli właśnie wielką wystawę w Tate Modern czy Centre Pompidou. Wchodzimy do specjalnie przygotowanego sklepiku. Żeby nie było wątpliwości – sam uwielbiam tego typu sklepy. Uważam, że są potrzebne, że są integralną częścią muzealnej wizyty.. Zazwyczaj szukam w nich katalogów i innych książek. Niestety katalogu do wystawy „Łempicka” w Muzeum Narodowym w Krakowie nie znajdę. Nigdy go nie było i nie jest planowany. Wydana została broszurka licząca 16 stron, ale jej też nie ma. Co więcej musiała się skończyć bardzo szybko, bo już od dość dawna prosiłem znajomych jadących do Krakowa o jej zakup, ale już nie było. Jest to sytuacja żenująca, że do wystawy, która ściąga tłumy i jest uhonorowaniem jednej z najpopularniejszych na świecie polskich artystek (a może i najpopularniejszej) Muzeum Narodowe nie jest w stanie wydać katalogu. Co więcej nie ma też w sprzedaży katalogu wydanego do wystaw w Lublinie i Konstancinie, choć duża część obrazów się powtarza. W takim razie co można kupić w sklepiku stworzonym specjalnie na wystawę Tamary Łempickiej? Można kupić przeróżne gadżety z reprodukcjami dzieł artystki (z których wielu nie ma na wystawie). Jest bardzo dużo oryginalnych produktów sygnowanych przez Tamara de Lempicka Estate LLC, a także te przygotowane specjalnie na wystawę z umieszczonym obok logo Muzeum Narodowego w Krakowie. Można kupić parasolkę, torbę, jedwabną apaszkę, szal z polisterowego muślinu, wisiorek, skarpetki, etui na okulary, notesik i wiele innych produktów. Można kupić kubek z Ćmielowa za 129 złotych oraz zeszyt do kolorowania za 29.90 zł. Ten ostatni wydany przez wydawnictwo Bosz, którego można kupić więcej publikacji. Album o Łempickiej tegoż wydawnictwa dostępny jest w wersji polskiej i angielskiej – czyli tak jak być powinien wydany katalog do wystawy. Są też pomniejsze albumiki, a także reprodukcje obrazów. W ostatnim czasie ukazało się bardzo dużo książek poświęconych Tamarze Łempickiej, ale kiedy zwiedzałem wystawę ani jednej (poza wydawnictwem Bosz) nie było w sklepiku przy wystawie. W ogólnym sklepie muzealnym na parterze odnalazłem tylko dwie takie książki. Proszę mnie dobrze zrozumieć, nie mam nic przeciwko temu, że Tamara de Lempicka Estate LLC licencjonuje produkty, a wydawnictwo Bosz publikuje wiele albumów o sztuce. Szkoda tylko, że Muzeum Narodowe w Krakowie nie było w stanie sprowadzić dzieł, które by w pełni pokazały karierę artystki, nie było w stanie wydać katalogu, ale jest w stanie zapewnić tak bogaty asortyment pamiątek z wystawy. Najbardziej kuriozalną „pamiątką”, z którą można wyjść z owego sklepiku to reprodukcja naśladująca prawdziwy obraz Łempickiej. Kiedy byłem w Krakowie można już było kupić tylko jeden wzór (podobno wcześniej były inne, ale już się sprzedały). Pozostał „Portret Marjorie Ferry”, o którym wspominałem w poprzedniej recenzji (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?). Niedawno oryginał został zakupiony za 16 mln funtów brytyjskich, a tutaj można mieć obraz za mniej niż 400 zł. Interes życia – prawie kupiłem! A poważnie. Wiadomo, że muzea chętnie zarabiają na sprzedaży reprodukcji, zazwyczaj w formie plakatów. I to jest w porządku. Ale nigdy nie powinny sprzedawać ich pod postacią obrazów. Taka logiczna zasada, niestety nie jest ona znana w Krakowie.

Pozostały jeszcze dwa elementy wystawy, o których trzeba wspomnieć. Wychodząc ze sklepiku napotykamy Tamarę wyciętą z kartonu na tle pracowni. Jak mniemam to miejsce, gdzie można sobie zrobić zdjęcie z artystką. I tylko nie zapomnijcie go wrzucić na Instagrama! Prawie obowiązkowym elementem ważnych wystaw na Zachodzie są prezentacje filmów o twórczości artysty/artystki lub o samej wystawie. W Polsce dużo rzadziej się to zdarza, to dodatkowe koszty, trzeba mieć licencję, albo nie daj Boże samemu nakręcić. Jednak przy wystawie Łempickiej film się pojawia, w holu przy wejściu, na dużym ekranie. To może okazja, aby poznać lepiej artystę jednak będzie? Jakieś 15-20 minut ciekawego materiału byłoby standardem. Otóż na owym ekranie można zobaczyć zwiastun filmu przygotowywanego przez Tamara de Lempicka Estate LLC. I nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie to, że ów zwiastun trwa… półtorej minuty, a można go znaleźć bez problemu w internecie na stronie dedykowanej temu projektowi. Taki to ekskluzywny materiał mamy w Muzeum Narodowym w Krakowie. Nie muszę pisać, ile pogłębionych informacji można dzięki niemu zdobyć.

Myślę, że już wystarczająco udowodniłem, że aktualna wystawa Tamary Łempickiej w Muzeum Narodowym w Krakowie jest źle przygotowana, a jej braki próbowano nadrobić działaniami promocyjnymi i marketingowymi. Dla ciekawości sprawdziłem co oznacza słowo marketing i natrafiłem na takie zdanie: „Dobrze rozumiany marketing to nie zestaw trików i działań doraźnych, lecz przemyślana strategia i wynikająca z niej taktyka działania (…)” (P. Waniowski, D. Sobotkiewicz, M. Daszkiewicz „Marketing. Teoria i przykłady” Warszawa 2014, str. 9). Być może w tym przypadku strategia była przemyślana, ale składała się z tricków, które mają nas przekonać, że finalny produkt jest świetny. Na stronie muzeum czytamy: „Prezentujemy na niej niemal czterdzieści obrazów pochodzących z muzeów i zbiorów prywatnych w Europie i USA”. No nie! 33 obrazy to nie jest „niemal 40”. Ktoś tutaj słabo umie liczyć lub po prostu oszukuje publiczność. Trzeba jeszcze dodać, że bilet normalny na wystawę kosztuje 40 zł, a to nie jest już kwota drobna. Nawet na wystawę Łempickiej w Villi la Fleur – w prywatnym muzeum – bilet jest o 10 zł tańszy. To coraz bardziej niepokojący trend w polskich muzeach dotowanych z pieniędzy publicznych, że ceny biletów tak szybko wzrastają, a przy tym można mieć wątpliwości, czy ich wysokość jest adekwatna do otrzymywanego „produktu”. Gdybym był studentem i miał wydać 30 zł (to cena biletu ulgowego), to bym się nad tym poważnie zastanowił. Zazwyczaj bilet na wystawę czasową w Muzeum Narodowym w Krakowie kosztuje normalny 28 złotych, a ulgowy 18 zł. I to brzmi dużo bardziej przystępnie dla kieszeni Polaków. Rozumiem, że i tak jest to wystawa droga, wypożyczenia z zagranicy, ubezpieczenia itp., trzeba to jakoś nadrobić. Jednak takie podniesienie ceny biletu wygląda na nieuzasadnione wyciskanie pieniędzy z widzów. Bo niestety jest to wystawa słabo przygotowana, która odbiega od standardów, które powinno reprezentować Muzeum Narodowe w Krakowie. A trzeba przyznać zazwyczaj reprezentuje. Wystarczy zejść piętro niżej i zobaczyć wystawę „Nowy początek. Modernizm w II Rzeczpospolitej”, świetnie przygotowaną i przemyślaną, z odpowiednim katalogiem. Niestety zdarzają się też w MNK wystawy, które budzą mój niepokój np. niedawna wystawa Jacka Malczewskiego (por. galeria Romantyczny Jacek Malczewski w Krakowie I). Choć wystawa była imponująca pod względem liczby prac, to miałem wrażenie, że koncepcja pozostawiała wiele do życzenia. A katalog był – delikatnie mówiąc – bardziej albumem niż publikacją, która zgodna by była z muzealnymi wymogami. A przecież temat spuścizny romantycznej w twórczości Jacka Malczewskiego to zagadnienie fascynujące. Niestety nie tylko nie zostało ono wykorzystane przez kuratorów MNK, to jeszcze spalili oni temat na długi czas. Miejmy nadzieję, że ta tendencja robienia wystaw na szybko w krakowskim muzeum się nie utrzyma. Jednak jest to symptom szerszego, mocno niepokojącego zjawiska w dużych polskich muzeach. To robienie wystaw chwytliwych, przyciągających znanymi nazwiskami, ale oferujących bardzo niewiele, za to wypromowanych z rozmachem. Zjawisko jest bardzo smutne, bo pozostawia polską publiczność w przekonaniu, że tak właśnie wyglądają wystawy. Potem jesteśmy zdziwienie, kiedy jedziemy za granicę i okazuje się, że jednak można wystawę przygotować inaczej. Pamiętam, kiedy oglądałem wystawę Tamary Łempickiej w Palazzo Reale w Mediolanie w 2006 roku. Było to moje pierwsze zetknięcie się z jej twórczością w takim wyborze i zrobiło na mnie duże wrażenie. W obrazach Łempickiej zawarty jest pewien paradoks. Wydaje się, że świetnie się reprodukują, w albumach wyglądają zjawiskowo. Jednak kiedy oglądamy je na żywo, mimo swojej gładkiej faktury, robią jeszcze większe wrażenie. Szkoda, że publiczność wystawy w Krakowie nie ma możliwości doświadczyć tego przeżycia na większej liczbie obrazów. Sytuacja, kiedy organizowane są trzy wystawy, a po pierwszej obiekty rozjeżdżają się w dwóch różnych kierunkach jest kuriozalna, nie ma nic wspólnego ze światowymi zwyczajami. Mam wrażenie, że Muzeum Narodowe w Krakowie „dokleiło się” na siłę do tego projektu. W takim doklejaniu się nie ma zresztą nic złego, pod warunkiem, że efekt jest zadowalający. Często muzea prezentują tę samą wystawę. Tak było w przypadku niedawnej wystawy Vilhelma Hammershøia (por. galeria Vilhelm Hammershøi. Światło i cisza I) przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Poznaniu (por. galeria Vilhelm Hammershøi w Poznaniu I), a potem prezentowanej w Krakowie. Choć odsłony krakowskiej nie udało mi się zobaczyć, to wierzę, że była ona równie świetna jak ta w Poznaniu, bo trudno było zepsuć tak dobrze przygotowany materiał. Z Łempicką już się ten zabieg według mnie nie udał, mimo aplauzu publiczności, rwetesu medialnego i frekwencyjnego sukcesu. Znaczącym jest, że moi znajomi, którzy odwiedzili już Kraków, a byli wcześniej w Lublinie lub Konstancinie relacjonują mi, że wystawy ciekawe, ale ta w Krakowie najmniej. Czy odradzam wizytę w Muzeum Narodowym w Krakowie? Oczywiście, że nie. Napisałem na początku, że nie warto dla wystawy Tamary Łempickiej jechać do Krakowa. Jednak dla jej obrazów warto, nawet jeżeli jest ich za mało. Jest kilka dzieł, które są kanonem jej twórczości i nawet dla nich warto wystawę zobaczyć. Kolejna na pewno w najbliższym czasie w Polsce się nie zdarzy. Szczególnie osoby, które nie były na wystawie w Lublinie powinny się wybrać i wyrobić sobie własne zdanie. Liczę, że wielbiciele twórczości Tamary Łempickiej i tak będą zachwyceni. Boję się jednak, że tych nieprzekonanych akurat ta wystawa nie ma szansy przekonać.

Przemysław Głowacki (artdone)

Tamara Łempicka. Kobieta w podróży / Tamara de Lempicka. A Woman on a Journey – 18.03.2022-14.08.2022 – Muzeum Narodowe w Lublinie, Lublin (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?)

…………………………

Łempicka – 09.09.2022-12.03.2023 – Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, Kraków / Cracow (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?)

Tamara Łempicka a art déco / Tamara de Lemipcka and Art Deco – 17.09.2022-17.12.2022 przedłużona / extended 12.03.2023 – Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?)

Łempicka, sklepik muzealny / exhibition gift shop, 2022, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków, foto: artdone

Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?

Tagi

Art Déco, sztuka polska polish art, Tamara Łempicka Tamara de Lempicka

por. galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie I, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie II, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie III, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie I, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie II, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Lublinie I

Tamara Łempicka a art déco / Tamara de Lemipcka and Art Deco, wejście na wystawę / exhibition entrance, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, foto: artdone

Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?

Sezon na Tamarę Łempicką trwa. Wiosną i latem mieliśmy wystawę w Muzeum Narodowym w Lublinie (por. galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Lublinie I), o której już pisałem (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?). Aktualnie mamy dwie wystawy – jedną w Muzeum Narodowym w Krakowie (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?), a drugą w Villi la Fleur w Konstancinie pod Warszawą. To dosyć nietypowa sytuacja, zamiast jednolitej wystawy, która pokazywana by była w kilku miejscach, mamy trzy wystawy, które bazują na podobnym materiale ekspozycyjnym. Prace Tamary Łempickiej, które można było zobaczyć w Lublinie zostały podzielone i rozjechały się w dwóch kierunkach. W obu przypadkach zostały uzupełnione, dlatego każda z tych wystaw zasługuje na oddzielną uwagę. Tym razem chciałbym zająć się wystawą, którą oglądać można w okolicach Warszawy. Nawet od mieszkańców stolicy wymaga ona sporej wycieczki. Czy warto wybrać się na wystawę w Villi la Fleur w Konstancinie?

Moim zdaniem warto, ale też dobrze być na nią przygotowanym, bo bardzo łatwo można być rozczarowanym. Plusy tej wystawy dotyczą trochę innych obszarów niż byśmy się spodziewali. Zacznijmy może od tego – dla mniej zorientowanych – że wystawa została zorganizowana w prywatnym muzeum, które działa już od ponad 10 lat. Mieści kolekcję Marka Roefler, który zbiera przede wszystkich dzieła polskich artystów okresu międzywojennego związanych z Paryżem. Kolekcja jest imponująca, nie brakuje tutaj dzieł wybitnych, spotkamy w niej wielu ważnych artystów (i artystek) z kręgu École de Paris, ale też dużo szerszą panoramę np. dzieła z nurtu art déco, włączając w to rzeźbę i rzemiosło artystyczne. Niedawno odremontowano drugą, stojącą obok willę i obecnie oba budynki wypełnione są zbiorami udostępnionymi publiczności. W podziemiach tej niedawno odnowionej willi można oglądać wystawę zatytułowaną „Tamara Łempicka a art déco”. Podstawą wystawy w Lublinie były obrazy sprowadzone z muzeów francuskich oraz prywatne zbiory polskich kolekcjonerów. Prawie wszystkie obrazy z tej pierwszej grupy pojechały do Krakowa i nie zobaczymy ich w Konstancinie. Wyjątkiem są dwa dzieła z Musée d’art moderne et contemporain w Saint-Étienne („Martwa natura z jajkami” z 1941 r. i „Kobieta w kapeluszu” z 1952 r.). Dodatkowo specjalnie na wystawę w Villi la Fleur sprowadzono „Portret Suzy Solidor” z 1933 roku z muzeum w Cagnes-sur-Mer. W tym roku obraz prezentowany był też na wystawie „Pionierki” w Muzeum Luksemburskim w Paryżu, poświęconej artystkom paryskim w latach dwudziestych. Był wizytówką wystawy i był reprodukowany na okładce katalogu oraz na plakacie. Trafił też na plakat promujący wystawę w Konstancinie, bo to obraz reprezentujący typowy styl Tamary Łempickiej. Niestety tak jak niewiele było podobnych obrazów w Lublinie, jeszcze mniej jest ich w Konstancinie. Nie ma się co dziwić. O wyzwaniu jakim jest zorganizowanie wystawy Tamary Łempickiej w Polsce pisałem już wcześniej, przy okazji wystawy lubelskiej. Jej typowe prace, którymi zyskała popularność, są w dużej części w rękach prywatnych i osiągają coraz bardziej zawrotne ceny na rynku aukcyjnym. Pozostają tym samym poza zasięgiem polskich, tak muzeów jak i kolekcjonerów. W Lublinie obawiałem się, czy ta luka za bardzo nie będzie wypełniona przez graficzne reprodukcje jej kompozycji, ale tak się nie stało. W Villi la Fleur jest podobnie, na wystawie pojawiają się te same wersje graficzne ważnych kompozycji, co w Lublinie. Można zobaczyć więcej grafik, ale są one umieszczone przed wejściem na wystawę, a jedna pozostała nawet w ekspozycji stałej w budynku obok. Znaczy to, że kuratorzy mieli świadomość, że nie można z ich liczbą przesadzić na samej wystawie. W wersjach graficznych pojawiają się tam: słynny „Autoportret w zielonym bugatti”, „La Polonaise” oraz „Kobieta w niebieskiej sukience”. Malarska wersja tej ostatniej w 2018 roku została w Nowym Jorku sprzedana przez dom aukcyjny Christie’s za ponad 9 milionów dolarów. Było o tym głośno, bo był to rekord ceny dzieła polskiego artysty/artystki. Ale w 2020 roku ten sam dom aukcyjny, jego filia londyńska, sprzedał „Portret Marjorie Ferry” za ponad 16 milionów funtów brytyjskich. Obraz wcześniej należał do potentata modowego Wolfganga Joopa. Rok wcześniej inny obraz – „La tunique rose” – został kupiony za pośrednictwem Sotheby’s za ponad 13 milionów dolarów. Oj trudno będzie podobny obraz, za taką cenę, kupić do polskiego muzeum! W naszych zbiorach publicznych mamy dwa dzieła malarskie Łempickiej i oba można zobaczyć na wystawie w Konstancinie. Są to „Martwa natura” z ok. 1949-50 r. z Muzeum Mazowieckiego w Płocku (nieobecna w Lublinie) oraz „Znużenie” z 1927 roku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Ten drugi obraz, choć niewielkich rozmiarów, to prawdziwy klejnot wśród dzieł Łempickiej. Na wystawie podziwiać go można obok pracy podobnych rozmiarów, i równie urzekającej – „Postaci kobiety” z ok. 1924 roku z kolekcji Marka Roeflera. Obraz trafił na okładkę katalogu, niestety fatalnie wykadrowany i w okropnych kolorach. Dlatego warto zobaczyć oryginał.

Skoro wystawa w Villi la Fleur nie daje nam możliwości zobaczenia słynnych, reprezentatywnych dzieł Tamary Łempickiej, to dlaczego warto ją obejrzeć? Powodów jest kilka. Jeżeli ktoś był na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie to musi się przygotować, że sporo obiektów się powtarza. Pewne wątki są podobnie przedstawione i jest to w pełni zrozumiałe m.in. oddzielne części wystawy kładą nacisk na martwe natury, portrety czy twórczość braci Jana i Joëla Martelów. Trzonem ekspozycji są eksponaty z kolekcji prywatnych, na czele ze zbiorami Marka Roeflera. Jego obiekty związane z Tamarą Łempicką są bardzo różnorodne. Jak choćby numery pisma „Die Dame”, na okładkach którego pojawiały się obrazy Łempickiej, co wydatnie przyczyniło się do jej popularności. Wśród obrazów znajdziemy sporo ciekawych prac, takich jak wczesne „Macierzyństwo” z 1922 r., które rozpoczynało też ekspozycję w Lublinie, „Pracownia” z ok. 1924 r. czy „Młodzieniec z książką” z ok. 1954 r. Nawet jeżeli nie są to kluczowe obrazy dla kariery Łempickiej, to wiele mówią o jej rozwoju i wrażliwości artystycznej. Takich obrazów z innych kolekcji jest więcej. Ważne miejsce na wystawie zajmują zbiory Henryka Burego, z nich pochodzą obrazy: „Starzec” z ok. 1928 r., dobrze pasujący do niego „Portret kobiety” z ok. 1933 r. czy „Hindus w turbanie” z ok. 1939 roku. Warto zwrócić też uwagę na niewielki „Portret króla Alfonsa XIII” z ok. 1934 r. z prywatnej kolekcji w Warszawie, który nie był pokazywany w Lublinie. Bo akurat sportretowanie hiszpańskiego monarchy przez Łempicką było znaczącym wydarzeniem w jej karierze.

Wystawa w porównaniu z lubelską odsłoną została uszczuplona o obrazy, które pojechały do Krakowa, ale z drugiej strony jest całkiem sporo dodatkowych prac. Dużym sukcesem jest sprowadzenie obiektów z prywatnych zbiorów amerykańskich Richarda i Anne Paddy. Wśród obrazów można zobaczyć m.in. „Wróżącą Cygankę” z ok. 1922 r. czy „Dziewczynę z bratkami” z ok. 1945 r. Szczególnie ważna jest wczesna „Ulica nocą” z 1923 r., gdzie widać jak Łempicka na początku kariery była pod wpływem nie tylko kubizmu, ale wręcz form bliskich ekspresjonizmowi. Kolejnym ważnym źródłem obiektów na wystawie są zbiory należące do Tamara de Lempicka Estate, czyli organizacji założonej przez jej spadkobierców, do której należą też prawa autorskie do prac artystki. I tutaj dochodzimy do najmocniejszej strony wystawy w Konstancinie – jej różnorodności. Poza obrazami z każdego okresu twórczości Tamary Łempickiej, mamy szansę zobaczyć obiekty bezpośrednio z nią związane. W Lublinie było ich mniej, a większość znajdowała się w gablocie przed samą wystawą. W Konstancinie są integralną częścią ekspozycji, jest ich dużo i dają możliwości poznania bardziej prywatnej strony artystki. A to przecież obszar, który mocno ekscytuje jej wielbicieli. Mamy szansę zobaczyć części jej garderoby, kapelusze, rękawiczki, torebkę, biżuterię, pudełko z farbami, listy i różnego rodzaju pamiątki rodzinne. Ten osobisty wątek jest uzupełniony przez obrazy, jak choćby portrecik dorosłej córki Kizette z 1954 r. (w Lublinie można było zobaczyć wcześniej malowane, większe jej wizerunki) czy równie niewielki portret pasierbicy Louisanne Kuffner (oba obrazy z kolekcji Richarda i Anne Paddy). Podobnie osobisty wydźwięk ma portret Gino Puglisiego z ok. 1953 r., który był wieloletnim przyjacielem Łempickiej (widzieliśmy go już w Lublinie). Ten wgląd w prywatne życie artystki umożliwiają nam też licznie prezentowane zdjęcia. Większość z nich pochodzi ze spuścizny artystki, co jeszcze bardziej potęguje nasz osobisty z nią kontakt. Oglądamy ją w różnych sytuacjach, wśród nich spotkanie z Salvadorem Dalím, wtedy kiedy oboje  przebywali w Stanach Zjednoczonych chroniąc się przed II wojną światową. Enfant terrible surrealizmu wygląda tutaj jak nieśmiały uczniak w porównaniu z pewną siebie, dumną polską malarką. Wiele z prezentowanych zdjęć to portrety Tamary Łempickiej, kobiety eleganckiej i modnej, pozującej w najlepszych atelier fotograficznych. Legenda Łempickiej to nie tylko jej dzieła bijące obecnie rekordy cenowe na aukcjach. Tamara Łempicka to też wykreowany przez nią wizerunek i osiągnięty sukces przez kobietę-artystkę pochodzącą „gdzieś ze wschodu Europy”. Na tych zdjęciach dobrze widać, że była artystką światową o międzynarodowej sławie, o co świadomie dbała.

Bardzo mocną stroną wystawy w Konstancinie są rysunki. Wiele z nich pochodzi z kolekcji Marka Roeflera i widzieliśmy je już w Lublinie. Ale są też znaczące uzupełnienia. Pochodzą w dużej mierze z rodzinnej spuścizny artystki, w tym ołówkowa wersja „Autoportretu w zielonym bugatti”. Warto też wymienić „Autoportret” z 1939 roku ze zbiorów Richarda i Anne Paddy. To wyjątkowy rysunek, bo tak jak artystka świadomie kreowała swój wizerunek, tak zaskakująco rzadko sama się przestawiała w swojej sztuce. Duża liczba rysunków na wystawie pochodzi ze wszystkich faz twórczości artystki, również z młodzieńczego okresu i z mniej znanego okresu powojennego. Znowu dobrym słowem charakteryzującym ten zbiór będzie różnorodność – wielość tematów, technik, kreski, sposobów ujęcia, funkcji – to wszystko znajdziemy na wystawie. Generalnie mocną stroną wystawy jest zaprezentowanie mniej znanych aspektów twórczości Tamary Łempickiej. Sporo jest obrazów i rysunków z bardzo ciekawego wczesnego okresu, kiedy na początku pobytu artystki w Paryżu kształtował się jej charakterystyczny styl. Widać bliskie powinowactwo do jej francuskiego nauczyciela André Lothe’a na przykładzie jego trzech obrazów z kolekcji Marka Roeflera. Bardzo licznie reprezentowany jest okres późny, powojenny, kiedy Łempicka na wiele lat straciła zainteresowanie publiczności i zamawiających. W tym czasie zmieniała styl i eksperymentowała z różnymi formami przedstawiania, z których większość jest obecna na wystawie. Bogaty wybór obrazów z tego czasu to zasługa przede wszystkim prac z kolekcji Villi la Fleur, ale też dodatkowych, wypożyczonych specjalnie do Konstancina ze zbiorów Tamara Lempicka Estate.

Podobnie jak to było w Lublinie, twórczość i życie Tamary Łempickiej są przedstawione w Konstancinie w kontekście prac innych artystów. Mam wrażenie, że proporcje są tutaj bardziej na korzyść obiektów związanych bezpośrednio z artystką, niekoniecznie obrazów, ale też rysunków, pamiątek, zdjęć itp. W Villi la Fleur mamy rozdziały wystawy poświęcone kobietom-artystkom w środowisku awangardy, fenomenowi artystycznemu Montparnasse’u, jest też kącik sztuki art déco. Niektóre konteksty są trafione w dziesiątkę (np. wcześniej wspominane: pracownia bracia Martelów czy prace André Lothe’a), większość zestawień pochodzi z kolekcji własnej muzeum. Co do niektórych porównań mam wątpliwości, nie zawsze są do końca przekonujące i wtedy zaciemniają tło dla twórczości Łempickiej, zamiast je dopełniać. Szczególnie chodzi mi o prace malarskie, być może dlatego, że prezentowane prace Łempickiej pochodzą z różnych okresów i nie zawsze są łatwo rozpoznawalne. Za to bardzo podoba mi się uzupełnienie wystawy rzeźbami mniej lub bardziej bliskimi stylistyce art déco. Zwróciłem już na to uwagę w Lublinie, wśród autorów pojawiają się m.in. Jean Lambert-Rucki czy Joseph Csaky, których dużo więcej prac można zobaczyć w stałej ekspozycji Villi la Fleur. Atrakcji jest na wystawie dużo więcej. Koniecznie trzeba wymienić meble z apartamentu Łempickiej, w którym mieszkała w latach 30. w Paryżu. Zaprojektowane zostały przez jej siostrę Adrienne Gorską de Montaut. Meble były już pokazywane w Lublinie, a zazwyczaj można je oglądać w Villi la Fleur, gdyż Marek Roefler zakupił je na aukcji w paryskim Sotheby’s w 2020 roku. Wydaje mi się, że można było ich znaczenie lepiej podkreślić, jeżeli nie na samej wystawie, to koniecznie w miejscu ich stałej ekspozycji w budynku obok. To przecież ważna pamiątka po artystce, która trafiła do polskich zbiorów. Znaczącym elementem wystawy jest też film archiwalny z 1932 roku, ale nie mogę zdradzać wszystkich niespodzianek.

Na wystawie w Konstancinie pojawia się sporo prac Łempickiej i obiektów z nią związanych, których nie było w Lublinie. Ale też duża część prac kontekstowych jest zupełnie inna. W Lublinie oglądaliśmy ich wybór ze zbiorów publicznych i różnych kolekcji prywatnych. W Konstancinie podstawą są tutaj zbiory Marka Roeflera, a ponieważ zbiory są bogate, to było z czego wybierać. Trudno się też powstrzymać po obejrzeniu wystawy Tamary Łempickiej, aby nie zajrzeć na ekspozycje stałe. A jak się zajrzy, to można spędzić tam przynajmniej pół dnia. I to też ważny atut tej wystawy. Dzięki niej wielu będzie miało okazję wybrać się do Villi le Fleur i docenić to miejsce. Tych, którzy już tam byli nie muszę przekonywać o jego urokach. Proszę jednak pamiętać, że od niedawna są nie jedna, ale dwie wille wypełnione sztuką od fundamentów po dach. Trzeba podkreślić, nie tylko świetną kolekcję, ale też chęć kolekcjonera dzielenia się z innymi swoją pasją. Jak na prywatne muzeum wystawa Łempickiej jest – moim daniem – imponująca. Docenić trzeba liczne zagraniczne wypożyczenia, jej wielowątkowość i różnorodność. Kuratorom udało się pokazać artystkę jako ikonę art déco, ale z drugiej strony wyciągnąć ją z tego schematu. Odniesienie w tytule do art déco jest więc dość przewrotne. Przy okazji widać jak była to złożona tendencja w sztuce międzywojennej. A więcej podobnych tropów można odnaleźć na ekspozycjach stałych.

Wystawie towarzyszy katalog, który był już dostępny w Lublinie, w poprzednim tekście już o nim wspominałem (por. post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?). Z radością trzeba zauważyć, że wiele prac w nim uwzględnionych, których nie było w Lublinie, można teraz oglądać w Konstancinie. Jedyny minus to cena – wydawnictwa muzeum w Villi le Fleur są mocno drogie. Ale zawsze lepiej, że są niż by miało ich nie być. Sama wystawa podzielona jest na działy, ale trudno mówić o ich układzie, bo mieści się w jednej dużej przestrzeni. W sumie nie ma aż takiej dużej różnicy, z której strony zaczniemy ją oglądać. Jest jednak część poświęcona wczesnej twórczości, a potem działy ukazujące schyłkowy okres życia artystki. Z informacji praktycznych trzeba pamiętać, że wystawa jest czynna tylko w wybrane dni tygodnia. Można kupić bilety online, które dają pierwszeństwo wstępu. A jest już wielu, którzy uznali, że warto wybrać się do Konstancina. Niech nie zdziwi nas liczba zwiedzających. Na wystawie jest dużo obiektów, dość gęsto rozmieszczonych, taki jest ich charakter, często są to kameralne prace. To jednak nie ułatwia zwiedzania przy wysokiej frekwencji. Dlatego, jeżeli planujemy wycieczkę do Konstancina, aby lepiej poznać Tamarę Łempicką, to warto z tym nie zwlekać do ostatniej chwili.

Przemysław Głowacki (artdone)

Tamara Łempicka. Kobieta w podróży / Tamara de Lempicka. A Woman on a Journey – 18.03.2022-14.08.2022 – Muzeum Narodowe w Lublinie, Lublin (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?)

…………………………

Łempicka – 09.09.2022-12.03.2023 – Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, Kraków / Cracow (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?)

Tamara Łempicka a art déco / Tamara de Lemipcka and Art Deco – 17.09.2022-17.12.2022 przedłużona / extended 12.03.2023 – Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?)

Villa la Fleur, widok ogrodu / garden view, Konstancin-Jeziorna, foto: artdone

Ai Weiwei. Relacja prosto z Wiednia

Tagi

Ai Weiwei, instalacja installation art, XXI 21st Century

por. galeria Ai Weiwei w Wiedniu IAi Weiwei, foto: Gao Yuan

Na mojej stronie ‘artdone’ pojawiają się przede wszystkim wizualne relacje z wystaw, jednak od czasu do czasu można też coś poczytać. Tym razem zapraszam do lektury tekstu napisanego specjalnie na stronę przez Katarzynę Wesołowską-Eisl. Kasia jest historyczką sztuki, z którą znamy się z czasów, kiedy wspólnie pracowaliśmy wiele lat w Muzeum Narodowym w Warszawie. Kasię znają też uczestnicy Wypraw ze Sztuką do Holandii, gdzie pokazywała nam tamtejsze muzea. Z Holandii przeniosła się do stolicy Austrii i obecnie co miesiąc przygotowuje relacje o wiedeńskich wystawach, o których opowiada online w cyklu dla Fundacji Art Transfer. Można więc powiedzieć, że poniższy tekst to promocja najbliższego wykładu. Polecam też kolejne spotkania z cyklu ‚Zoom na Wiedeń’, sam myślę o kolejnym moim cyklu w ramach serii Fokus na sztukę. Tymczasem życzę miłej lektury.

Przemysław Głowacki (artdone)

Ai Weiwei. Relacja prosto z Wiednia

Ai Weiwei to artysta i aktywista, który wzywa do działania, tworzy sztukę zaangażowaną politycznie i społecznie. Ze względu na sytuację polityczną na świecie jego sztuka jest bardziej aktualna niż kiedykolwiek. 15 marca o godz. 18.30 odbyło się na Facebooku i Youtube wirtualne otwarcie wystawy ‚Ai Weiwei. W poszukiwaniu człowieczeństwa’. Od 16 marca można ją zwiedzać w Albertinie Modern – otwartym w 2020 oddziale wiedeńskiej Albertiny. Wystawa jest największym dotychczas retrospektywnym pokazem chińskiego artysty. Gromadzi ponad 100 dzieł powstałych w ciągu czterech dekad działalności artystycznej Weiwei’a. Jest on najbardziej rozpoznawalnym twórcą aktywnie krytykującym reżimy totalitarne i angażującym się w kampanie społeczne na rzecz uchodźców, w obronie wolności wypowiedzi czy swobód obywatelskich.

Wystawa ma układ chronologiczny i prowadzi nas przez najważniejsze etapy twórczości Weiwei. I tak widzimy wczesne portrety Mao Tsetunga, przetwarzające chińskie plakaty propagandowe z lat 60-tych. Ten okres, czas „rewolucji kulturalnej” w Chinach, będzie powracał często w pracach Weiwei’a. W tym okresie ucierpiała nie tylko jego rodzina, ale też wszystkie narody zamieszkujące Chiny, ich tysiącletnia kultura i tradycja. Ojciec artysty był znanym poetą i pisarzem, krytykującym reżim, zesłanym wraz z rodziną, w tym z rocznym Ai Weiweiem, do obozu pracy. W innej części wystawy widzimy pozostałości starożytnych rzeźb – „Stopy Buddy” – czy też dawne wazy z namalowanym logo Coca-Coli lub drewniane tradycyjne chińskie meble pozbawione swojej pierwotnej funkcji. W tym kontekście powstała też słynna praca ‚Ziarna słonecznika‚. Jest ona na tyle ważna, że w Albertinie widzimy jej pomniejszoną wersję – około metrowy stożek usypany z nasion słonecznika. Tyle tylko, że ziarna nie są prawdziwe, każde z nich jest ręcznie wykonane z porcelany i ręcznie malowane. Oryginalna praca wystawiona w 2010 roku w londyńskiej Tate Modern zajmowała całą halę turbin tego muzeum. Tworzyło ją sto milionów ręcznie wykonanych porcelanowych ziaren. Ich produkcja trwała pięć lat, a wykonało ją ponad 1600 rzemieślników. To zestawienie tradycyjnego rękodzieła chińskiego – wyrobów porcelanowych – ze skalą masowej produkcji ‚Made in China’ to nie jedyny kontekst tego dzieła. Znowu mamy odwołanie do czasów Mao, nazywanego słońcem narodu, który odwraca w jego stronę głowę jak słoneczniki do słońca. Praca w Tate Modern wywierała oczywiście ogromne wrażenie swoją skalą. Pomniejszona wersja w Albertinie nie jest tak poruszająca. Również w przypadku innych prac mamy jakby tylko „przykłady”, niewielkie fragmenty często ogromnych instalacji. Tracą one siłę oddziaływania, ale za to wystawa daje nam wgląd w całokształt twórczości Weiwei’a i podejmowanych przez niego tematów.

Podczas pobytu w latach 80-tych w Nowym Jorku – Chiny otworzyły się wtedy gospodarczo na świat – Weiwei zachwyca się dadaizmem, pop-artem i przede wszystkim ready-mades Duchampa. Rezygnuje całkowicie z malarstwa tworząc rzeźby, obiekty, instalacje z gotowych, znalezionych, zgromadzonych przedmiotów, dekonstruując je, nadaje im inne znaczenie, odziera z kontekstu, tworzy nowy. Poddaje przedmioty procesowi metamorfozy. I tak widzimy ogromnego węża, uszytego z jakiegoś materiału, wijącego się pod sufitem jednej z sal wystawowych. Okazuje się, że został on uszyty z ponad tysiąca szkolnych plecaków. Praca ta nawiązuje do trzęsienia ziemi w Syczuanie. W 2008 zginęło tam ponad 90 000 tysięcy mieszkańców, w tym ponad 5 tysięcy dzieci pogrzebanych pod gruzami źle wybudowanych szkół. Weiwei wraz z zespołem wolontariuszy organizuje akcję poszukiwania nazwisk anonimowych ofiar, które rząd stara się ukryć, by chronić osoby odpowiedzialne za tragedię. Wywołuje to represje, pobicie i aresztowanie artysty. To wydarzenie będzie inspiracją do powstania dzieła, które pokazuje Weiwei’a w odosobnieniu, w jakim trzymano go 81 dni pod ciągłą obserwacją dwóch osób. Kiedy pod wpływem protestów i nacisków z całego świata zostaje wypuszczony i parę lat później otrzymuje paszport, nie rezygnuje z angażowania się w aktualne tematy. W 2015 roku przenosi się do Berlina, gdzie właśnie wybucha kryzys uchodźczy. Wynikiem zaangażowania artysty są liczne prace ukazujące dramat obozów z uchodźcami, śmierci na morzu Śródziemnym i oczywiście obojętność Europy i świata wobec tej tragedii. Powstają liczne instalacje z kamizelkami ratunkowymi znalezionymi przez Weiwei’a na plażach w Grecji. Jedną z nich możemy oglądać z Albertinie. Inna praca o tej tematyce to ogromny fryz ‚Odyseja’, w którym artysta pokazuje znacznie szerszy kontekst kryzysu uchodźczego dotykającego wszystkie zakątki świata, a będącego wynikiem różnych konfliktów regionalnych i religijnych, ale też biedy i presji ekonomicznej. Na wystawie widzimy również prace, które powstały z klocków LEGO. To nowy sposób na tworzenie obrazów. Z daleka mamy wrażenie, że to powiększony druk, gdzie wyraźnie widoczne są piksele. Użycie klocków Lego jest dla Weiwei’a rozwiązaniem „egalitarnym”. Każdy może użyć elementów tej najpopularniejszej na świecie „zabawki”, żeby skopiować obraz. Zaciera się różnica między sztuką, a produktem masowym. W tej technice odtwarza Weiwei dzieło Rubensa „Porwanie córek Leukippa”, czy zdjęcia zrobione w momencie aresztowania albo plamy farby na podobiźnie Mao Tsetunga w pracy „Tiananmen”. To tylko niektóre przykłady prac Ai Weiwei’a na obszernej i ukazującej całokształt twórczości artysty wystawie w Albertinie. Jeśli chcą się państwo dowiedzieć więcej zapraszam na mój wykład online organizowany przez Fundację Art Transfer 10 kwietnia o godz. 20.00. Wykład jest bezpłatny, ale liczba miejsc ograniczona, dlatego warto jak najszybciej się zarejestrować. Bieżące informacje o moich comiesięcznych wykładach w cyklu „Zoom na Wiedeń” można znaleźć na stronie Fundacji Art Transfer oraz jej profilu na Facebooku.

Katarzyna Wesołowska-Eisl

Ai Weiwei: In Search of Humanity – 16.03.2022-04.09.2022 – Albertina Modern, Wiedeń / Vienna

Ai Weiwei: In Search of Humanity, widok wystawy / exhibition view, Albertina Modern, Wiedeń / Vienna, foto: Katarzyna Wesołowaska-Eisl

Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?

Tagi

Art Déco, sztuka polska polish art, Tamara Łempicka Tamara de Lempicka

por. galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Lublinie I, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie I, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie II, galeria Tamara Łempicka w Villi la Fleur w Konstancinie III, post Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?, galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie I oraz galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Krakowie II

Muzeum Narodowe w Lublinie, wejście / entrance, wystawa Tamara Łempicka. Kobieta w podróży / Tamara Łempicka. A Woman on a Journey exhibition, Lublin, foto: artdone

Ostatnio ważne wystawy zwiedzałem w ostatniej chwili – rzutem na taśmę pojechałem do Poznania na Vilhelma Hammershøia (por. galeria Vilhelm Hammershøi w Poznaniu II), a świetną wystawę sztuki japońskiej w Zachęcie zwiedzałem… ostatniego dnia (por. galeria Powojenna awangarda japońska w Zachęcie I). Bo przecież tam miałem najdalej. Dlatego postanowiłem być tym razem szybszy i zaraz po otwarciu wystawy Tamary Łempickiej wybrać się do Lublina (por. galeria Tamara Łempicka w Muzeum Narodowym w Lublinie I). Muszę przyznać, że byłem bardzo ciekawy jak prezentuje się ekspozycja. Od wielu lat mówiło się, że taką wystawę należy w Polsce zorganizować. Jednak sprawa nie jest taka łatwa. Nasza rodaczka w okresie międzywojennym była prawdziwą gwiazdą malarstwa rozchwytywaną przez bogatą klientelę. Wraz z powrotem do łask art déco od lat 70. XX wieku jej prace znowu zaczęły być modne, a ich właścicielami są często hollywoodzcy celebryci i magnaci świata mody. Niektóre są poza zasięgiem nawet największych światowych muzeów, a co dopiero polskich. Przede wszystkim byłem ciekawy, ile jest Tamary Łempickiej na jej własnej wystawie? Kilka lat temu wystawa Fridy Kahlo w Poznaniu (por. galeria Frida Kahlo i Diego Rivera po polsku I) udowodniła, że nawet przy skromnej liczbie pierwszorzędnych dzieł można stworzyć ciekawą i wielowątkową ekspozycję. Jednak po pierwsze trzeba mieć jakiś trzon wystawy, a po drugie trzeba mieć pomysł.

Jaka jest wystawa w Muzeum Narodowym w Lublinie? Dopiero się rozpoczęła i nie chcę za bardzo psuć niespodzianki tym, którzy się na nią wybiorą. Jednak Lublin dla niektórych jest dość daleko, więc warto nie jechać zupełnie w ciemno. Przyda się też kilka praktycznych informacji. Prace samej Łempickiej pochodzą prawie wyłącznie z dwóch źródeł. Po pierwsze od rodzimych prywatnych kolekcjonerów. I okazuje się, że jest ich całkiem sporo. Może nie są to najsłynniejsze arcydzieła Łempickiej – nawet rozmiarowo są w większości dość skromne – ale jest wśród nich całkiem dużo ciekawych prac. Niektóre są słabo znane, a to też jest atrakcja, że możemy je zobaczyć. To jednak za mało, aby zbudować na tym dobrą wystawę. Drugim źródłem, z którego pochodzą prace Łempickiej są zbiory publiczne we Francji. Wśród nich są prawdziwe hity, takie jak wizytówka wystawy, czyli „Kobieta w zielonej sukni” z Centre Pompidou. Ale obrazy nie przyjechały tylko z Paryża, ale również z wielu innych francuskich muzeów. Pod koniec życia Łempicka podarowała je w podzięce za lata spędzone w Paryżu. Nie miała możliwości przekazać swoich prac do Polski. Nie było na jej malarstwo wtedy jeszcze koniunktury, art déco jeszcze nie święciło triumfalnego powrotu. Ale przede wszystkim jej sztuka zupełnie nie pasowała do panującego u nas komunizmu. Sprowadzenie tak imponującej liczby dzieł z Francji jest dużym osiągnięciem w polskich warunkach i można przypuszczać, że nie bez znaczenia była współpraca ze spadkobiercami artystki. Szczególnie imponujący jest kącik, gdzie spotkały się trzy portrety jej córki Kizette. Moja główna obawa, że nie będzie prac Łempickiej na jej wystawie została rozwiana. Warto dodać, że są one bardzo zróżnicowane, pochodzą z różnych okresów jej twórczości. Od prac wczesnych, przez te najbardziej charakterystyczne z okresu międzywojennego, aż po powojenne, kiedy malarka nie bała się eksperymentować. Myślę, że mniej zorientowani w jej twórczości będą niektórymi obrazami mocno zaskoczeni. Po wojnie blask sławy Łempickiej mocno przybladł, ale myślę, że możliwość zobaczenia całego spektrum jej dorobku to jeden z plusów tej wystawy. Częścią ekspozycji są też rysunki, a także prace graficzne. Rysunki pozostawały dość długo w cieniu jej malarstwa, a niesłusznie. Co do grafiki to jest jej niewiele, a to dobrze, bo obawiałem się, że może być nadmiernie wykorzystana przez kuratorów w sytuacji braku dostępu do wielu obrazów. Łempicka jest obecna na swojej wystawie w postaci własnych prac, a to najważniejsze. Jest też obecna w bardziej namacalny sposób, poprzez osobiste przedmioty. W jednej z gablot na ekspozycji znajdziemy jej biżuterię m.in. słynny pierścionek z topazem, który dostała od ekscentrycznego literata Gabriele D’Annunzio. Nosiła go do końca życia, widać to na wielkim podświetlonym zdjęciu pod koniec wystawy. Proszę nie przegapić gabloty, która wita nas jeszcze przed wejściem. Tam również zobaczymy, dzięki uprzejmości spadkobierców, przedmioty należące do artystki. Łempicka jest też obecna na wielu zdjęciach, była przecież kobietą sławną, chętnie fotografowaną, a i sama potrafiła zadbać o swój wizerunek.
To nie koniec plusów wystawy lubelskiej. Poza pracami Łempickiej jest tam bardzo wiele innych rzeczy do oglądania. Czasami nawet trzeba wyłuskiwać prace samej artystki, ale nie piszę tego w negatywny sposób. Po prostu została ona przedstawiona w szerokim kontekście, przede wszystkim epoki, z którą ją kojarzymy. Nie bez powodu uważamy ją za ‘królową art déco’. Wystawa jest okazją zobaczenia dużego wyboru obiektów korespondujących z malarstwem Łempickiej. Przede wszystkim jest to rzemiosło artystyczne: meble, ceramika, szkło. Tutaj znowu mamy rzadką okazję podziwiania najlepszych polskich zbiorów prywatnych, ale nie tylko. Wypożyczającymi były m.in. muzea narodowe w Krakowie i Warszawie. Obrazy, rzeźby, rysunki, grafika dopełniają szeroką panoramę epoki. Niektóre zestawienia są bardzo inspirujące, choćby z obrazami Ludomira Slendzińskiego czy pracami Janiny Dłuskiej. Ekspozycja rozpoczyna się od części rzucającej światło na genezę stylu Łempickiej, prace innych artystów działających pod wpływem awangardy dobrze korespondują z jej wczesną twórczością. Bo styl ‘królowej art déco’ to przedziwna mieszanka nowoczesności, ale przede wszystkim inspiracji dawnymi mistrzami. Dobrze to widać w galerii martwych natur pochodzących z różnych okresów jej twórczości. Wystawa w umiejętny sposób łączy chronologię i układ tematyczny. W podobny sposób konstruowane są obecnie na świecie najlepsze ekspozycje. Układ chronologiczny nie jest rygorystyczny, prace z różnych okresów pojawiają się w różnych miejscach. Prześledzenie ewolucji stylu i ikonografii Łempickiej wymaga od widza sporo skupienia. Ale nie to jest najważniejsze, nie temu służy ta wystawa, po to można sięgnąć do albumów i innych opracowań. Jako bonus zyskujemy możliwość wzajemnego porównania prac artystki, ale też zestawienia ich z innymi autorami w sprytnie aranżowanych przestrzeniach, czy to za pomocą scenografii, fotogramów czy oryginalnych przedmiotów z epoki. Atrakcji i ciekawych wątków na wystawie nie brakuje, jedna z niespodzianek czeka na dziedzińcu zamkowym, ale wszystkiego nie można zdradzać.

Wystawie towarzyszy katalog oraz rodzaj książeczki-przewodnika. Oba wydawnictwa wydają się zasługiwać na poleceni i wzajemnie się uzupełniają. Nie zachowano spójnej szaty graficznej, nawet nie zgadzają się tytułu. Wystawa lubelska to „Tamara Łempicka. Kobieta w podróży”. Jesienią w zmienionej wersji (można przypuszczać, że okrojonej) ma być prezentowana w podwarszawskiej Villi le Fleur. Tam ma nosić tytuł „Tamara Łempicka a art déco. Tradycja i nowoczesność”, taki też tytuł ma katalog. Obok ogólnych esejów znajdziemy tutaj reprodukcje prac artystki z wystawy. W kilku przypadkach zawartość wystawy nie zgadza się z wydrukowanymi reprodukcjami. Widać po tym, że wystawa przygotowywana była długo, przekładana, niektóre prace nie dotarły, ale na szczęście nie wpływa to na jej ogólny odbiór. Katalog nie zawiera spisu prac innych artystów, a one są ważną częścią prezentacji. Na szczęście na wystawie można robić zdjęcia. Mini-przewodnik zawiera z kolei obszerne wprowadzenia do poszczególnych części wystawy, biografię malarki, trochę zdjęć i reprodukcji prac. Oba wydawnictwa są polsko-angielskie, co się bardzo chwali. W chwili pisania tekstu muzeum nie prowadziło rezerwacji biletów z powodu pandemii. Może się to wydawać kuriozalne, a dla przyjezdnych mocno niekomfortowe, że „zwiedzający wchodzą według kolejności przybycia”. W praktyce jednak (zwiedzałem w pierwszą niedzielę po otwarciu wystawy) wszystko było w porządku. Na wystawie było dużo zwiedzających, ale kolejka po bilety była minimalna. W sytuacji, kiedy zainteresowanie wystawą może wzrosnąć, taki system będzie mało wygodny dla publiczności.
Jak widać po powyższych, na szybko pisanych wrażeniach, na wystawę do Lublina warto się wybrać. Oczywiście jakieś zastrzeżenia zawsze się znajdą. Odrobinę uwag mam do układu przestrzennego, scenograficznie są rozwiązania bardzo udane, ale czasami brak w nich spójności. Sam układ prac jest przemyślany, kuratorzy nie tylko przygotowali obszerny materiał, ale udało się go im dobrze opanować. Merytorycznie widać, że był tutaj pomysł, a jego realizacja jest całkiem udana. Jadąc do Lublina warto zarezerwować sobie nie tylko sporo czasu na oglądanie wystawy Tamary Łempickiej, ale też zajrzeć na ekspozycje stałe Muzeum Narodowego w Lublinie. Po wielu latach remontów i rearanżacji prezentują się w lubelskim zamku bardzo zachęcająco. No i proszę nie zapomnieć o wspaniałej Kaplicy Trójcy Świętej, która jest częścią trasy zwiedzania. Otwarcie aktualnej wystawy czasowej zbiegło się z początkiem tragicznych wydarzeń za naszą wschodnią granicą. Głównym tematem, który zaprząta naszą uwagę jest nieprawdopodobna agresja Federacji Rosyjskiej. Co jakiś czas pojawiają się w muzeum w Lublinie uciekinierzy z Ukrainy, którzy korzystają z możliwości bezpłatnego wstępu. I jest to choć trochę pokrzepiające. Na spotkanie z twórczością Tamary Łempickiej namawiam, bo na chwilę można przenieść się w świat fantazji, stylu i blichtru przeszłości. W jej biografii nie brakowało trudnych momentów. Tytułowe podróże to też ucieczka Łempickiej przed koszmarem rewolucji w Rosji, czy wyjazd do Stanów Zjednoczonych w obliczu zbliżającej się II wojny światowej. Wizytówką wystawy miała być elegancka „Kobieta w zielonej sukni”, okazało się, że dużo bardziej przemawiają do nas w tej chwili dwa nietypowe dla Łempickiej obrazy, przedstawiające ofiary wojny. Oba można zobaczyć na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Przemysław Głowacki (artdone)

Tamara Łempicka. Kobieta w podróży / Tamara de Lempicka. A Woman on a Journey – 18.03.2022-14.08.2022 – Muzeum Narodowe w Lublinie, Lublin (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Lublina?)

…………………………

Łempicka – 09.09.2022-12.03.2023 – Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, Kraków / Cracow (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Krakowa?)

Tamara Łempicka a art déco / Tamara de Lemipcka and Art Deco – 17.09.2022-17.12.2022 przedłużona / extended 12.03.2023 – Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna (recenzja wystawy: Czy warto pojechać na Tamarę Łempicką do Konstancina?)

Krytykując krytykę programu dla Zachęty

Tagi

Agnieszka Morawińska, Anda Rottenberg, Bartłomiej Kiełbowicz, Hanna Wróblewska, Janusz Janowski, Maria Poprzęcka, Piotr Bernatowicz

rys. Barłomiej Kiełbowicz, Zajęta, 2021

Krytykując krytykę programu dla Zachęty, czyli o tym jak kota ogonem Piotr Bernatowicz odwracał, a i tak jaki koń jest, każdy widzi.

Miałem napisać tekst o wystawie „Caravaggio i inni mistrzowie” w Zamku Królewskim w Warszawie. Niedługo się kończy i to ostatnia szansa, aby wypunktować, dlaczego jest ważna i dlaczego należy się z niej cieszyć. Niestety wpadł mi w oko tekst Piotra Bernatowicza będący polemiką z artykułem prof. Marii Poprzęckiej, która krytykuje w nim program Zachęty pod nowym kierownictwem. ‘Polemika’ to w tym przypadku wielkie słowo. Na jakim poziomie pisze teksty obecny dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski za chwilę sprawdzimy. Zmiana dyrekcji w warszawskiej Zachęcie, przede wszystkim jej tryb, są powodem oburzenia od ponad pół roku. Przy tej okazji dodam swoje trzy grosze. Program nominowanego na nowego dyrektora Janusza Janowskiego przeczytałem zaraz po ogłoszeniu i powiem szczerze, że nie umiem go sensownie skomentować. Zrobiła to Pani Profesor Maria Poprzęcka w artykule „Zachęta przejęta” napisanym dla internetowego „Dwutygodnika”. Piotr Bernatowicz opublikował swój tekst kilka dni temu na stronie „Obiegu”, czyli czasopisma internetowego CSW Zamek Ujazdowski, którego jest dyrektorem. A, no i redaktorem naczelnym tegoż „Obiegu”. Tekst zatytułowany jest „Uważaj tropiąc cudze sprzeczności. Możesz je znaleźć u siebie”. Jakie to sprzeczności odnalazł on w artykule Profesor Poprzęckiej postaram się wyłuszczyć, ale tytuł zapamiętajmy, bo jest on znaczący (i sugerujący).

Zaczyna się przyjaźnie, jak z podręcznika pozytywnej komunikacji (pomijam zdanie o kilku nieprzychylnych nowemu dyrektorowi tekstach, plus obowiązkowe wspomnienie „Gazety Wyborczej”). Bernatowicz docenia gruntowną analizę Pani Profesor. Bo to nowe zjawisko. Zaraz potem dowiadujemy się, że programy wcześniejszych dyrektorek takiej krytyce nie były poddawane (może na nią nie zasługiwały? tak tylko pytam). Na tyle starczyło pozytywności. Przy okazji dowiadujemy się, że tylko Agnieszka Morawińska została dyrektorką Zachęty w drodze konkursu. Pozostałe dwie poprzedniczki – Anda Rottenberg i Hanna Wróblewska – były z ministerialnego nadania. Tak jak Janowski. Po co to całe rozdzieranie szat o konkurs? Tak tylko pytam za Bernatowicza. On to robi między wierszami. To tylko początek manipulacji i przekręcania wyjściowego tekstu. Dowiadujemy się, że „Poprzęcka nie zostawia na programie suchej nitki” oraz „nie ukrywa swojego negatywnego stanowiska wobec nominacji Janowskiego”. To akurat prawda. Następnie pada zdanie, które szczerze mnie rozbawiło: „Czytelnik ani przez chwilę nie ma szans spojrzeć na program własnym okiem, wykroić nieco przestrzeni dla własnego sądu pośród gęstwiny negatywnych przymiotników i napastliwych erystycznych popisów.” Ale zaraz? To ja czytam krytykę programu, aby go tutaj poznać? Bo mi się coś wydaje, że dla zyskania „przestrzeni dla własnego sądu” to lepiej sam program przeczytać? A w krytyce chyba chodzi o to, aby poznać zdanie osoby analizującej? A że jest negatywne, no cóż… Dalsza część tego akapitu jest nie mniej szokująca, bo mowa tam o „gazetowym języku”, „drwiących insynuacjach” i „cedzeniu przez zaciśnięte usta”. Że niby to w tym artykule. Kiedyś „teksty profesor Poprzęckiej (…) stanowiły oazę rzetelności naukowej połączonej z pięknym, prostym i klarownym językiem. Dziś widać, że zbyt długi mariaż autora akademickiego z popularną prasą, nie tyle ubogaca łamy codziennej gazety, ale skutkować może obniżeniem merytorycznego poziomu tekstów autora.” Tak na marginesie to coś mi się wydaje, że ‘autorki’ a nie ‘autora’, ale teraz wszyscy tak często płeć zmieniają, że można się pogubić. W każdym razie cały czas nie mogę się otrząsnąć z tak błyskotliwego związku przyczynowo-skutkowego. Trzeba zapamiętać, ze pisząc do gazety człowiek głupieje.

Kolejne akapity dotyczą programu Janowskiego. Bernatowicz pozwala sobie na jego krytykę, uważa, że jest za długi, że kilka stron by wystarczyło (a nie 18). Potem następuje kolejne zdanie, które trzeba zacytować: „Program ten zwiera jednak pewną myśl”. Całe szczęście! Oczywiście Piotr Bernatowicz nam ją wskaże. Wg zamierzeń nowego dyrektora, a wykładni Bernatowicza, Zachęta nie ma być „polem artystycznego eksperymentu”, ale „narodowym salonem”, „instytucją skupioną na artystach o uznanej renomie”. Jednak w tym samym zdaniu dowiadujemy się, że mają się tam też odbywać „cykliczne przeglądy sztuki współczesnej”. To ja się trochę zgubiłem. Po co artyście przegląd skoro ma już uznaną renomę? Kolejnych bełkotliwych zdań nie będę cytował i komentował, bo mocno przypominają „styl” z programu samego Janowskiego. Tutaj dochodzimy do kolejnej wolty, która tylko może nas zadziwić. Otóż cele nowego dyrektora Zachęty są bliskie założeniom programowym… Agnieszki Morawińskiej, kiedy wcześniej obejmowała to stanowisko. Nie żartuję. To jest jedna z myśli przewodnich tego tekstu. Dodajmy, że Bernatowicz porównuje oficjalny program dr Janowskiego oraz wywiad medialny dr Morawińskiej. Nie przeszkadza to jednak Bernatowiczowi wbić jej szpili, i to dwa razy, w odniesieniu do zapowiadanych tam wystaw („zdaje się, że z tych planów niewiele wyszło”). Może to zestawienie wynika z tego, że oboje mają doktoraty? Bo jakoś innych podobieństw nie widzę. Szczególnie, kiedy porówna się dorobek obojga. Swoją drogą, chętnie bym zobaczył minę Agnieszki Morawińskiej na wieść o tym, że program Janowskiego dla Zachęty jest podobny do jej dawnych planów.*
Przejdźmy teraz do tych (niby) sprzeczności, które znajdują się w artykule Marii Poprzęckiej, a które Bernatowicz (niby) wymienia. Skoro napisał, że są sprzeczności to muszą być. Skoro wymienia to musi być ich dużo. Pierwsza sprawa jest wyjątkowo soczysta. Profesor Poprzęcka słusznie wypomina, że w pierwszym zdaniu swojego programu Janowski odwołuje się do społecznych korzeni powstania Zachęty, która zrodziła się jako inicjatywa artystów i miłośników sztuki. A nie ma do tego prawa jako dyrektor narzucony przez władzę polityczną. W jaki sposób ripostuje Bernatowicz? Że przecież Janowski jest artystą! Więc do tej społeczności należy, a nominacja ministerialna go z niej nie wyklucza. Na pewno nie wyklucza, ale też nie czyni dobrym kandydatem, czego już Bernatowicz nie chce zauważyć. Za to znowu wypomina Hannie Wróblewskiej, że była dyrektorką powołaną bez konkursu. Jaka jest między nimi różnica? Hanna Wróblewska całe zawodowe życie związana była z Zachętą i zna ją od podszewki. A Janowski nie tylko nie ma pojęcia o funkcjonowaniu Zachęty, ale o kierowaniu jakąkolwiek instytucją tego typu. Bernatowicz brnie jednak dalej i pisze, że Agnieszka Morawińska i Anda Rottenberg też artystkami nie są. Śmiać się czy płakać? Jeżeli ktoś chce zyskać szerszą, historyczną perspektywę dyrektorskiej zmiany w Zachęcie to polecam artykuł Katarzyny Jaroch „Zajęta, czyli konserwatyści przejmują Zachętę” w NN6T.

W tekście „Uważaj tropiąc cudze sprzeczności. Możesz je znaleźć u siebie” Bernatowicz cytuje fragment z artykułu Marii Poprzęckiej: „W programie największej polskiej galerii sztuki współczesnej nie pada ani jedno nazwisko żyjącego artysty. W martwym rodzinnym nurcie będziemy brodzić po naszemu.” Oczywiście w oryginale jest mowa o rodzimym nurcie, a nie rodzinnym. Literówka wydaje się jednak znamienna, bo przecież nowy dyrektor zamierza pokazywać u siebie rodziny artystyczne. Bernatowicz nie martwi się, że nazwiska żyjących artystów w programie nie padają – na pewno będą pokazywani. Za to zupełnie nie może zrozumieć sformułowania „brodzenie w martwym rodzimym nurcie”. Widzi w nim „obraźliwe epitety”. Myślę, że każdy kto choć trochę zna polską historię potrafi poprawnie odczytać taką metaforę. Bernatowicz widzi sprzeczność w tym, że Profesor Poprzęcka zachęca do obrony przygotowanego na 2022 programu, gdzie jest zaplanowana wystawa zmarłego w 1969 roku Jerzego Krawczyka. Zachęta pod rządami Hanny Wróblewskiej, choć kładła naciska na współczesne zjawiska w sztuce, to nie unikała też prezentacji bardziej historycznych, ale niosących aktualny wydźwięk. To był przemyślany, różnorodny program, który spotykał się z pozytywnym odbiorem publiczności. Pewnie dlatego nie będzie miał kontynuacji.

Generalnie poglądy aktualnego dyrektora CSW Zamek Ujazdowski przerażają. Wiedzieliśmy zresztą, że tak będzie już w chwili kiedy został powołany na to stanowisko przez ministra Glińskiego. Sztuka współczesna to są dla niego „tematy suflowane przez media”. To „propaganda, od której huczą wszystkie media, tradycyjne i społecznościowe, któremu poświęcono tak wiele produkcji filmowych, dokumentalnych i fabularnych. Pełno tej propagandy także w galeriach sztuki.” Zachęta w jego mniemaniu ma zająć się „językiem sztuki (…) pytaniem o kondycję dzisiejszej sztuki”. A nie chodzi o „zmiany klimatyczne, ludzkie migracje czy narastanie ksenofobicznej agresji”. To jest propaganda mediów, to nie są tematy współczesnego świata, współczesnej sztuki. Tutaj zresztą spotykamy się z typową ostatnio figurą odwracania kota ogonem. Bernatowicz uważa, że sztuka jest formatowana i wykorzystywana jako instrument zmiany społecznych postaw. Porównuje to do wczesnego PRL-u. Nie inaczej – Janowski w Zachęcie przyniesie „poszerzenie społecznego pola oddziaływania sztuki”. Na pewno zapewni nam różnorodność i pełną inkluzywność, tak jak robi to Bernatowicz w CSW. To tak jak fundacja Ordo Iuris dba o prawa człowieka. Nie jest zresztą tajemnicą, że właśnie z tą organizacją związany jest nowy dyrektor Zachęty. Bernatowicz posuwa się zresztą do bezczelnych sformułowań typu: „Gdyby Maria Poprzęcka nie tylko publikowała na łamach dwutygodnik.pl, ale i czytała z uwagą ten periodyk natrafiłaby pewnie na tekst pt.: „Sztuka dla klimatu czy sztuka dla sztuki?” autorstwa Linn Burchert”. Trzeba sprostować, że ‘dwutygodnik’ jest ‘.com’ a nie ‘.pl’. Ale kto by się przejmował. Następnie Bernatowicz cytuje pierwsze zdanie wspomnianego artykułu. Szkoda tylko, że sam albo nie przeczytał tego artykułu albo go nie zrozumiał, bo przywołanie go jako dowodu na domniemaną propagandę sztuki nie ma większego sensu. Cytat jednak ładnie wygląda w tekście.

Wróćmy jednak do „brodzenia w martwym, rodzimym/rodzinnym nurcie”. Sporo zamieszania spowodowała zapowiedź wystawy Tadeusza Kulisiewicza w programie Janowskiego. Bernatowicz wydaje się nie być świadomym, że to nie sama zapowiedź, ale jej forma bulwersuje. Janowski zalicza Kulisiewicza do „artystów współcześnie rzadziej prezentowanych czy wprost przemilczanych z rozmaitych względów”. Na tej liście są też m.in. Magdalena Abakanowicz i Edward Dwurnik. Janowski w swoim programie wykazuje się wyjątkową ignorancją w tej sprawie, choćby pisząc takie zdanie: „Wielka retrospektywna wystawa Tadeusza Kulisiewicza może przyczynić się do odnowienia zainteresowania historyków sztuki tym wybitnym artystą, może także skierować zainteresowanie światowej klasy teoretyków i historyków, a także kolekcjonerów, na polską sztukę współczesną.” Maria Poprzęcka cierpliwie wylicza historię opracowania i udostępniania twórczości artysty i pyta: „Ilu polskich artystów dwudziestowiecznych ma swoje muzeum oraz tak opracowaną i zadbaną spuściznę? Czy promując Kulisiewicza jako pierwszego wśród „zapomnianych”, prezes Janowski o tym nie wie?”. Piotr Bernatowicz tego nie widzi. Podpowiada, że np. wątek już opracowany można przecież rozwinąć „w dużej, ważnej instytucji, która będzie w stanie udźwignąć ciężar wypożyczenia dzieł wielu znanych artystów”. Z kontaktami Janowskiego czekamy na ten zalew dzieł wypożyczonych z MoMy czy Centre Pompidou. Takie to pojęcie o wypożyczaniu dzieł sztuki polskim muzeom ma dyrektor CSW Zamek Ujazdowski. Janowski butnie pisze w swoim programie, że wystawa Kulisiewicza zostanie zrealizowana we współpracy z Centrum Rysunku i Grafiki im. Tadeusza Kulisiewicza w Kaliszu. Szkoda tylko, że tej deklaracji nie uzgodnił z samym muzeum, które jest główną instytucja dbającą o spuściznę artysty. To nie tylko brak znajomości podstaw współpracy między instytucjami, ale po prostu brak kultury.

W programie Janowskiego wśród artystów, których trzeba przypomnieć, wymieniony jest też Jan Lebenstein. Pisze o nim również Piotr Bernatowicz i przeciwstawia potencjalną wystawę tego artysty prezentacji jednego z projektów Katarzyny Kozyry, która wpisana został do planów stworzonych jeszcze przez Hannę Wróblewską. Odwołując się do tekstu Marii Poprzęckiej tak pisze: „Nie mam oczywiście nic przeciwko prezentowaniu prac Katarzyny Kozyry w ważnych publicznych instytucjach, uważam jednak, że trudno obronić argument, iż jej prace zasługują na częste prezentacje, a obrazy Lebensteina nie”. Cały czas szukam w artykule Pani Profesor, gdzie to napisała, ale jakoś nie mogę znaleźć. Bernatowicz wspiera tezę Janowskiego, że Lebenstein to artysta zapomniany i ma za mało wystaw, a Katarzyna Kozyra jest „chyba jedną z najczęściej prezentowanych artystek w publicznych galeriach”. Sprawdźmy wiedzę dyrektora CSW. Nie szukając daleko, na mojej stronie pojawiły się ostatnio dwie relacje z wystaw Jana Lebensteina, jedna odbyła się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (por. galeria Marek Oberländer / Jan Lebenstein), a druga w Muzeum Okręgowym w Suwałkach (por. galeria Jan Lebenstein w Suwałkach). A trzeba pamiętać, że moje wpisy są mocno wybiórcze. Jak jest z Katarzyną Kozyrą? Rzeczywiście miała niedawno wystawę w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie (por. galeria Katarzyna Kozyra w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego I) , o czym wspomina Bernatowicz. A wcześniej? Zajrzyjmy na stronę artystki, do spisu jej wystaw indywidualnych. Znajdziemy jeszcze niedawną wystawę w Poznaniu oraz wystawy w Nowym Jorku, Berlinie, Paryżu, Pekinie, Sztokholmie. Kiedy wcześniej artystka miała solową wystawę w Polsce? Była to jej wielka retrospektywa w Zachęcie i Muzeum Narodowym w Krakowie w… 2010 i 2011 roku. Trochę słabo jak na tak często prezentowaną u nas artystkę. Dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej chyba powinien to wiedzieć.

Jedną z głównych bolączek naszych czasów jest brak autorytetów. A właściwie nie tyle ich brak co ich ignorowanie, albo jeszcze gorzej ich dezawuowanie. Nie słuchamy się lekarzy w sprawie pandemii, nie potrafimy znaleźć odpowiednich autorytetów w innych dziedzinach. Stąd równanie do dna. Tekst Bernatowicza może stwarzać pozory normalności i jakiegoś poziomu. Program nowego dyrektora Zachęty został skrytykowany, a on go broni i odpowiada na tę krytykę. Nic bardziej mylnego. Próba polemiki z tekstem Pani Profesor Poprzęckiej wypada po prostu śmiesznie. Oczywiście, że nawet z autorytetami można się spierać, mieć inne zdanie, ale trzeba mieć ku temu choć minimalne przesłanki, jakiś punkt zaczepienia. A tutaj jaki koń jest, każdy widzi. Wszystko jedno, z której strony się patrzy, z lewej, z prawej czy ze środka. Można zajrzeć na stronę Klubu Jagiellońskiego do tekstu Łukasza Murzyna zatytułowanego „Janusz Janowski nowym dyrektorem Zachęty. Historia tej nominacji pokazuje zasadniczy błąd konserwatystów wobec sztuki współczesnej”. W napuszonym zakończeniu swojego tekstu Piotr Bernatowicz pisze o tym, że są pewne rzeczy niezmienne, dzięki którym możemy dokonywać ocen. Dzięki nim można odróżnić rzeczy wartościowe od banału. Szkoda, że tej filozofii nie stosuje do siebie.

Jaki jest, więc ten koń? Zacząć by trzeba było od lata zeszłego roku, kiedy Ministerstwo Kultury, Dziedzictwa Narodowego i (wtedy jeszcze) Sportu poinformowało, że nie przedłużyło kadencji Hannie Wróblewskiej. W uzasadnieniu prasowym można było przeczytać, że skoro jest ona dyrektorką od ponad 10 lat to „po tak długim czasie zmiana na stanowisku kierowniczym może korzystnie wpłynąć na kondycję instytucji oraz jej dalszy rozwój”. Czy dobrze czy źle prowadziła Zachętę nie ma znaczenia. Wzbudziło to liczne protesty i zaniepokojenie wielu ludzi kultury, ale też instytucji opiniodawczych. List w tej sprawie sformułowały wspólnie dwie poprzednie dyrektorki Zachęty. Podpisało się pod nim ponad tysiąc osób, wybitnych przedstawicieli świata kultury. Może warto zacytować ostatnie zdanie listu, który otrzymał jako odpowiedź z ministerstwa Rzecznik Praw Obywatelskich na swoją interpelację: „Pański list trudno traktować inaczej niż jako przejaw niekompetencji i próbę bezprawnego nadużycia, godzącego w konstytucyjne i ustawowe uprawnienia Ministra oraz zasady funkcjonowania państwa prawa oraz demokracji.” O transparentny konkurs próbował walczyć zespół Zachęty. Bezskutecznie. Na nowego dyrektora został nominowany Janusz Janowski. Trudno ogarnąć falę krytyki, która zalała media, a także negatywnych opinii, które zostały mu wystawione. Dla przykładu Sekcja Polska Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA pisze, że „nie posiada [on] wystarczającego dorobku merytorycznego i organizacyjnego, by poprowadzić dużą i ważną instytucję o międzynarodowych ambicjach” oraz „wykazuje bardzo powierzchowną znajomość najnowszej sztuki, zarówno w perspektywie polskiej, jak i tej globalnej. Pomimo posiadania doktoratu (…) nie wykazał żadnej publikacji o charakterze badawczym”. Zorganizowano liczne akcje protestacyjne pod Zachętą i siedzibą ministerstwa. Włączając w to wzruszające obejmowanie budynku galerii przez tych, którym zależy na jej przyszłości. Minister pozostał nieugięty. Bo jeżeli chodzi o literę prawa wszystko jest w porządku, zgodnie z ustawą „dyrektora instytucji kultury powołuje organizator na czas określony po zasięgnięciu opinii związków zawodowych działających w tej instytucji kultury oraz stowarzyszeń zawodowych i twórczych”. A to, że są to negatywne opinie już ministra nie interesuje. Świat polskiej kultury coraz bardziej staje się prywatnym folwarkiem sterowanym przez ministra Glińskiego. Czym kończy się obsadzanie kluczowych stanowisk ludźmi niekompetentnymi przekonało się najdobitniej Muzeum Narodowe w Warszawie po nominacji dyrektorskiej prof. Miziołka (por. post Czego nie widać w Muzeum Narodowym w Warszawie). Minister Gliński nie wyciąga jednak wniosków, co więcej nie próbuje nawet pozorować demokratycznych zachowań. Standardem w takich sytuacjach powinien być konkurs. I powinna to być zasada obowiązująca każdą władzę, wszystko jedno czy z prawej czy z lewej strony. Tłumaczenie, że poprzednicy go nie organizowali, to my też nie musimy, jest oczywiście żenujące. Czy ktoś pamięta, że minister Gliński obiecał konkurs na stanowisko dyrektora MNW po odwołaniu prof. Miziołka? Ile warte są obietnice ministra?
Nawet nie chcę myśleć co obecnie dzieje się w Zachęcie, kiedy władzę objął człowiek, dla którego najważniejszym jest czerwony dywan. Jak czuje się jej zespół? Jak czuje się Hanna Wróblewska po 30 latach pracy? O otwartości nowego dyrektora niech świadczy jego dotychczasowy całkowity brak wywiadów i kontaktów z mediami. Jedną z pierwszych jego decyzji było nałożenie blokady komunikacyjnej na pracowników. Taki to teraz mamy świat kultury. Hanna Wróblewska w mediach społecznościowych, a idąc za nią Profesor Maria Poprzęcka w swoim artykule, opublikowały dokładny spis wystaw zaplanowanych na 2022 rok. Jest to smutny i wzruszających gest. Próba uratowania choć na jakiś czas tonącego okrętu. Minister Gliński obiecał, że program ten zostanie zrealizowany. Zobaczymy.

Przemysław Głowacki (artdone)

*PS Zastanawiałem się w moim tekście, jaką minę ma Pani Agnieszka Morawińska i już wiemy. Poniżej zamieszczam – za zgodą Autorki – odpowiedź, którą przesłała do „Obiegu” i upubliczniła na swoim profilu fb:

Szanowny Panie Redaktorze,
Chciałabym prosić Pana o zamieszczenie w Obiegu kilku słów sprostowania dotyczącego Pana artykułu na temat nowego dyrektora Zachęty i jego programu, który Pan był łaskaw nazwać powtórzeniem mojej propozycji przedstawionej na konkursie o stanowisko dyrektora Zachęty w 2001 roku.
Nie jest prawdą, że proponowałam uczynienie z Zachęty salonu sztuki narodowej, pod czym rozumie Pan – sztuki polskiej. Nie i jeszcze raz nie. Postulowałam pokazywanie w Zachęcie najlepszych wystaw, korzystając z jej wyjątkowych sal i wyjątkowego położenia, ale o ograniczeniu programu do wystaw polskich nie było mowy i do głowy by mi to nie przyszło. Kierowałam dwoma instytucjami narodowymi i wielokrotnie polemizowałam z wyobrażeniem, jakoby powinny one skupiać się na sztuce polskiej. Nie i jeszcze raz nie. Powoływałam się przy tym na przykłady National Gallery w Londynie, National Gallery w Waszyngtonie, czy choćby Galerii Narodowej w Pradze. W pierwszym roku mojej pracy w Zachęcie upływającym w cieniu półtoramilionowego długu odbyła się wielka wystawa Edwarda Dwurnika i wystawa współczesnych artystów austriackich. W drugim roku Zachęta pokazywała m.in. wystawy „Śnieżynka” – współczesnych artystów rosyjskich oraz wystawę „Szczęśliwi outsiderzy z Londynu i Szkocji” a parę miesięcy później – wystawę Louise Bourgeois. Zatem od początku Zachęta prezentowała sztukę współczesną bez przymiotników.
Czyni mi Pan zarzut, że niewiele z mojego programu zrealizowałam. Nie chcę – jak pliszka – chwalić swego ogonka i ocenę pozostawiam innym, ale proszę o opinie zgodne ze stanem faktycznym: pisze Pan, że nie zrealizowałam ambitnej wystawy o syntezie sztuk. Zapewne uszła Pana uwadze wielka, międzynarodowa wystawa poświęcona temu zagadnieniu, „Inwazja dźwięku”.
Jeszcze jedna różnica, którą chcę szczególnie mocno podkreślić, to początek mojej pracy w Zachęcie: po ogłoszeniu wyniku konkursu, w którym zostałam wybrana, do Zachęty weszłam sama, bez asysty bezimiennych panów. Co więcej, przyszłam bardzo dobrze nastawiona do pracowników Zachęty i dokładałam wszelkich starań, żeby stworzyć im jak najlepsze warunki realizowania ich ambicji. Nigdy się na moich młodszych kolegach nie zawiodłam a wiele się od nich nauczyłam. Od pierwszego do ostatniego dnia pracy w Zachęcie byłam dumna, że mogłam być ogniwem w łańcuchu współtwórców tego wyjątkowego miejsca.
Nowemu Panu Dyrektorowi – i Zachęcie – życzę, żeby po nieprzyjaznym początku zechciał wsłuchać się w swoją wspaniałą instytucję, zrozumiał jej tradycję i etos, a przede wszystkim docenił wybitnie profesjonalny zespół, od którego też będzie mógł się sporo nauczyć.
Wyrazy szacunku,
Agnieszka Morawińska

Rzeźba w poszukiwaniu miejsca / Sculpture in Search of a Place, widok wystawy / exhibition view, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa / Warsaw, foto: artdone

W lesie i w Sejmie

Tagi

Édouard Manet, Bartłomiej Kiełbowicz, instalacja installation art, Joanna Rajkowska, rzeźba sculpture, sztuka polska polish art, XXI 21st Century

Bartłomiej Kiełbowicz, Mikołaj / Santa Claus, 2022, Warszawa (Sejm) foto: artdone

O instalacji Bartłomieja Kiełbowicza „Mikołaj”

Kiedy kilka dni temu pisałem swoje podsumowanie zeszłego roku (por. post Wystawy 2021 (w Polsce)) bardzo chciałem wspomnieć wystawę Bartka Kiełbowicza (por. galeria Bartek Kiełbowicz sublimuje I), bo choć rozpoczęła się w 2020 roku, to uważam ją za jedną z najciekawszych jakie miały ostatnio miejsce. Nie przypuszczałem, że będę miał okazję tak szybko powtórnie napisać o jego twórczość na mojej stronie. Ale jak wiemy nasza rzeczywistość, szczególnie ta pozaartystyczna, lubi przyspieszać. Bartek jest coraz bardziej znany ze swoich rysunków, które publikuje m.in. w „Polityce” i innych periodykach, a także poprzez media społecznościowe. Sięga po różne stylistyki, często korzysta z cytatów, tak z tradycji sztuki jak i kultury masowej, komentuje bieżącą sytuację społeczno-polityczną. Historia zaczyna się właśnie od jednego z jego rysunków, który opublikował w połowie listopada 2021 r. Ale opowieść ta ma kilka warstw i ja zacznę ją w innym miejscu.

Bartłomiej Kiełbowicz instalujący swoją rzeźbę Mikołaj / Bartłomiej Kiełbowicz installing his sculpture Santa Claus, 2022, foto: Joanna Łopat

Zacznę nie od sztuki, galerii czy muzeum, ale od lasu. Zimnego lasu, o którym teraz tak głośno, nie tylko w polskiej polityce. Popatrzmy na ten las od strony Białorusi, gdzie do obozu migrantów na początku grudnia zostają dopuszczeni dziennikarze. Widzą m.in. małe dzieci trzymające przejmujące rysunki, nie ulega przecież wątpliwości, że ich własne. Na niektórych Św. Mikołaj leży martwy w zimowym lesie, na jednym z rysunków widać dramatycznie wyciągnięte ręce wyłaniające się z ziemi. Nie ma wątpliwości, że to rysunki dzieci? Oczywiście jest to część propagandowego spektaklu białoruskiego reżimu. Wystarczy przez chwilę przyjrzeć się kartkom, żeby przekonać, że nie są to kompozycje dziecięce. Styl kresek kredkami ma to sugerować, ale zastosowanie perspektywy, przecięcie płaszczyzny pniem drzewa (pomysł prosto z Édouarda Maneta) sugerują dojrzałego, dorosłego twórcę pierwowzoru. I tutaj wracamy do rysunku Bartka Kiełbowicza „Mikołaj też przychodzi z daleka”. Historię opisał dokładnie Szymon Opryszek na portalu oko.press w artykule „Kto zabił św. Mikołaja w polskim lesie? Historia pewnego rysunku” z 29 grudnia 2021 r., więc nie chcę powtarzać zbyt wielu szczegółów. W każdym razie, jak łatwo się domyślić, rysunki kopiują dość dokładnie pierwowzór Kiełbowicza. Zacytuję artystę za oko.pressem, który mówi o swojej pierwszej reakcji: „Poczułem strach. Mamy do czynienia z potworną manipulacją medialną. Ktoś moją pracę włożył w zupełnie inny kontekst i nie da się tego powstrzymać. Jestem komentatorem rzeczywistości, nie chciałbym być jej ofiarą. Szkoda mi też dzieci, które stały się ofiarami paskudnej polityki”.

Bartłomiej Kiełbowicz, Mikołaj też przychodzi z daleka / Santa Claus also comes from afar, 2021

Okazało się, że są jednak elementy różniące rysunki, pewne szczegóły, których Kiełbowicz nie jest autorem. Na jednym z pseudo-dziecięcych rysunków pojawią się m.in. ręce wystające z ziemi, tabliczka oraz drut kolczasty. I tutaj historia się komplikuje, ale też zyskuje kolejny poziom. Pośrednim autorem w tym artystyczno-propagandowym łańcuchu jest Kardo Omeda z irackiego Kurdystanu. To on dodał szczegóły, wzorując się na rysunku Bartka Kiełbowicza m.in. dramatycznie wyciągnięte ręce wołające o pomoc oraz tabliczkę z napisem po angielsku „Jesteśmy tutaj”.

Rysunek z martwy św. Mikołajem i rękami dziecka Kardo Omeda & Dzieci migrantów z obozu tymczasowego w Bruzgach pokazują rysunki (za oko.press)

Historia sztuki to wcale nie ciąg innowacji czy zupełnie nowych rozwiązań, to przede wszystkim dzieje inspiracji i zapożyczeń. Po drodze może zmieniać się stylistyka, forma, ale też i znaczenie. Szczególnie im bliżej jesteśmy czasów współczesnych. Znakomitym przykładem są „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” Joanny Rajkowskiej. Nawet nikt nie pamięta tytułu tej instalacji, wszyscy znamy „Palmę”, która bardzo szybko po powstaniu zaczęła żyć swoim życiem, niezależnym od intencji artystki. Ona sama tak wspomina: „Uparcie forsowałam swój komentarz, powtarzałam, że to wynik mojej podróży, że Nowa Jerozolima, że Bliski Wschód, konflikt, nieporozumienie. Ale palma miała już swoje życie. Nie byłam w stanie wpłynąć na komentarze i zawłaszczenie. Ludzie sami zaczęli nadawać projektowi znaczenia, media zaczęły palmę wykorzystywać, powstały pierwsze historie z nią związane. I każdy miał własną.” (za: Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, str. 48). Bo artysta / artystka współczesny/a w tej rozgrywce jest podmiotem, ale tylko jednym z wielu. Jego zamierzenia nie zawsze są decydujące, siłą dzieła jest oddziaływanie na widza oraz nawarstwiające się konteksty i sposoby odczytania. Co innego, kiedy do głosu dochodzi brudna polityczna propaganda. Zamiast finezyjnych odniesień jest tylko jeden cel – skuteczność. Tu liczy się siła perswazji niezależnie, co i jak się zmanipuluje. Bo wtedy zaczynamy mówić właśnie o manipulacji, kłamstwie, a subtelności artystyczne zupełnie nie mają znaczenia. Takich przykładów też jest wiele, choćby słynny plakat amerykańskiej propagandy wojskowej „I Want You” z Wujem Samem.

Wróćmy do naszej historii, która właśnie w tej chwili ma swój ciąg dalszy. Artysta może stracić panowanie nad znaczeniami swojej pracy, ale ciągle może uczestniczyć w dialogu i je wykorzystać. Dzisiaj, 5 stycznia, w dwóch miejscach w Warszawie pojawiła się efemeryczna instalacja Bartka Kiełbowicza. Nie ma już lasu, nie ma św. Mikołaja. Zostały tylko ręce z rysunku migranta. Gipsowe odlewy dłoni pojawiły się przed Sejmem Rzeczypospolitej i koło jednej z willi na Żoliborzu. Ich biel dramatycznie odznacza się na tle ciemnej ziemi, choć podmokły, miejski trawnik niewiele ma wspólnego z grząskimi chaszczami. Są malutkie, nikt ich nie zauważa. Miejsca wybrane dla tych instalacji nie są przypadkowe, dla mnie bardzo czytelne. Z jednej strony symbol parlamentaryzmu i wolności. Sejmowa większość stała się jednak narzędziem legitymizacji działań, które budzą powszechny sprzeciw. W tym drugim miejscu mieszka jeden człowiek, który wbrew zasadom demokracji pociąga za wszystkie sznurki. To od tych dwóch punktów w Warszawie zależy sytuacja w odległym lesie, w którym umarł Mikołaj. My swoje prezenty dostaliśmy, zajmujemy się już nowymi bolączkami w Nowym Roku. A tam gdzieś daleko łamane są wszelkie konwencje międzynarodowe, łamane są prawa, które miały przeciwdziałać takim tragicznym sytuacjom. A my bawimy się w takt melodii o obronie polskich granic. Stoimy murem za polskim mundurem, to tak dobrze brzmi.

Życie szybko dopisało ciąg dalszy do instalacji Bartka Kiełbowicza. Dzisiaj pod Sejmem, jak to ostatnio często, kolejny protest. W sumie trudno się zorientować, kto manifestuje. Czy to sprzeciw wobec lex Czarnek? Czy może antyszczepionkowcy? Chyba ci ostatni, bo na opaskach symbol Powstania Warszawskiego. Tak się teraz udowodnia przywiązanie do tradycji. Protestujący przechodzą w pewnej odległości obok ledwo wystających z ziemi rzeźb. Nikt nie zauważa. Życie przenika się ze sztuką i odwrotnie.

Przemysław Głowacki (artdone)

Bartłomiej Kiełbowicz, Mikołaj / Santa Claus, 2022, Warszawa (Żoliborz) foto: Bartłomiej Kiełbowicz